۰۷ مهر ۱۳۸۸

قصه هاي پريوار

باران شديدي به شيشه ها مي خورد. از صبح باريده بود و حالا ديگر تمام شهر خيس خيس بود. مردم با عجله به اين طرف و آن طرف مي رفتند و اتوبوس ها لبريز از جمعيت بود.
من روي شيشه بخار گرفته دست كشيدم و به صندلي تكيه دادم. حالا دايره شفاف تري براي تماشاي باران داشتم. دايره اي كه با نورهاي زرد و سفيد پر شده بود.
راننده پشت فرمان نشست. سرانجام بليت ها را جمع كرده بود و مي خواست راه بيفتد، اما درست لحظه اي كه تكمه در جلو را زد، مردي پريد بالا و خودش را از لاي در نيم بسته به داخل كشيد.
جوان بود. خيس خيس. با دست هايي كه از سرما سرخ شده بودند و مويي بلند كه آب از آن مي چكيد. مرد دست برد جيب بغل كاپشنش و بليت مچاله شده اي بيرون آورد و طرف راننده گرفت. راننده بدون اين كه نگاه كند، گفت:" سه تا."
مرد دستش را همچنان به سمت راننده نگه داشت.
"ايستگاه بعد پياده مي شوم."
"به من چه، تاكسي كه نيست همشهري."
جوان دستش را عقب كشيد.
"دو قدم بيش تر نيست، باران نبود پياه مي رفتم."
راننده در را باز كرد.
"وقت مردم را نگير..."
جوان بليت را در جيبش گذاشت و در حالي كه پايش را روي آسفالت خيس خيابان مي گذاشت، زير لب گفت:"غريبليك يامان درتي هاي..." و به سرعت چند قدم برداشت، اما راننده چند بار پشت هم بوق زد و او را برگرداند.
"بوجور دير گارداش."
جوان همان جا كنار دست او ايستاد. من دوباره به بيرون خيره شدم، و تا ايستگاه بعد گفتگوي پرحرارت آن دو به زبان آذري و صداي يكنواخت برف پاك كن ها گوش دادم.
قصه هاي پريوار و داستان هاي واقعي - كامران محمدي - ققنوس

۰۵ مهر ۱۳۸۸

ديگر هم بازي ات نمي شوم

كژدم ها آتش افروخته اند
براي رقص
بگذار آسوده باشند
لختي بمان اينجا
با من حرف بزن
شب به نيمه رسيده
عمر،

نمي دانم.
دو مجموعه "ديگر هم بازي ات نمي شوم" و "عاشقانه هاي برف به اسم كوچك" سروده
پژمان الماسي نيا شاعر اصفهاني، نشر گلدسته اصفهان... اينجا و اينجا
پانوشت: شعر بالا از مجموعه عاشقانه هاي برف انتخاب شده است

۳۱ شهریور ۱۳۸۸

تربيت احساساتي

مهدي سحابي (از مقدمه تربيت احساساتي): پديده بسيار گويايي است كه در دهه هاي اخير كتاب تربيت احساساتي هم در ميان خوانندگان عام و هم نزد اهل ادب و ناقدان هنري تا اندازه اي مادام بواري را در سايه برده و خود به عنوان شاهكار فلوبر و يكي از سرچشمه هاي بنيادي ادبيات مدرن اروپايي مطرح شده است. واقعيت اين است كه اين كتاب در آغاز انتشارش به خاطر ويژگي هايي كه امروزه درست به دليل همان ها اثري بنيادي تلقي مي شود، چندان اقبالي نيافت و حتي خود فلوبر اين نكته را به وضوح مي دانست و اغلب به آن اشاره مي كرد و با وسواس و دقت معروفي كه از او مي شناسيم، و با موشكافي و ريزه كاري هاي بسياري كه در تدارك هر كتابي به قول خودش "محكوم" ي عمد كامل داشت است و آگاهي همراه با تسليم و رضايت هر هنرمند بزرگي كه كار نوآورانه و خلاف عادت و عرف مي كند.
هانري سه آر، يكي از دوستان فلوبر تعريف مي كند كه روزي در برابر ستايشي كه او از كتاب تربيت احساساتي كرد، فلوبر اول شگفتي نشان داد، و سپس برايش توضيح داد كه چرا گمان مي كردم كه خواننده عام اين كتاب او را به راحتي نمي پذيرد. به گفته او، فلوبر با دو دستش در هوا شكل يك هرم را ترسيم كرد و گفت:" كتاب من اين كار را نمي كند، هرم نمي سازد. خواننده، كتاب هايي مي خواهد كه به توهم هايش دامن بزنند و آن ها را خوش بيايد، در حالي كه، تربيت احساساتي عكس اين كار را مي كند" و با دستش هرم وارونه اي را ترسيم كرد كه حفره اي پديد مي آورد و همه روياها و توهم هاي خواننده را به كام مي كشيد.
تربيت احساساتي- گوستاو فلوبر- مهدي سحابي- نشر مركز

۲۰ شهریور ۱۳۸۸

عباس معروفی در آستانه کودکی

میکلانژ می گوید:"وقتی به قطعه سنگی نگاه می کنم، تندیس درون آن را می بینم و بعد تنها کاری که می ماند، تراشیدن قسمت های اضافی است." به اعتقاد من این نگرش که بر اساس کشف جوهره واقعیت و جوهره هنر استوار است، خالص ترین دیدگاه زیبایی شناسی است. در مقابل می توان سنگ ها را کنار هم چید و با ملاتی آنها را به هم چسباند تا تندیسی ساخته شود اما تندیس دوم نه حاصل کشف، بلکه نتیجه نوعی اختراع است که البته تشخیص چنین نسخه های بدلی از نسخه های اصیل آن چندان هم کار ساده ای نیست. شاید کمی عجیب باشد اما بر این اساس همیشه فکر کرده ام هنر شعر، نه چینش کلمه ها کنار هم بلکه از هم گسستن کلمات و کندن پوست آنها برای رسیدن به جوهره ای صاف و صیقلی است.
دیشب گفت و گوی عباس معروفی را از بی. بی. سی نگاه می کردم و برایم خیلی جالب بود که او هم روی همین نکته تاکید دارد:" باید به جای بتانه کاری، اثر هنری را تراشید. بتانه ها در طول زمان می ریزند. باید مثل یک پیکر تراشی که زوائد مجسمه اش را تراش می دهد، متن را تراش داد، آشغال ها را بیرون ریخت و خوب پاکیزه و تمیزش کرد." البته درک می کنم که این گفته معروفی همان "پاکیزه نویسی" گلشیری نیست. پاکیزه نویسی تنها وسواسی است که نویسنده برای آخرین کاری که باید انجام دهد، یعنی "تحریر" از خود نشان می دهد اما آنچه که میکلانژ می گوید و معروفی به زبانی دیگر بدان اشاره دارد بسیار عمیق تر است گویی با نوعی جهانبینی طرفیم درحالی که پاکیزه نویسی در تحریر، آنقدر موضوعی حاشیه ای است که حتی می توان آن را نادیده گرفت و مثلا گفت:"وقتی جامعه ای که از آن می نویسم این همه درهم برهم است، من نمی توانم از قاعده نثری پاکیزه پیروی کنم. همان طور که وقتی جامعه، هارمونی سنتی خود را از دست می دهد دیگر غزل کلاسیک مرده است و باید تقطیع شعر را به هم ریخت." چیزی که گلشیری می گوید نوعی سمباده کاری است نه کشف جوهره. قشنگ نویسی است نه حقیقی نویسی. نثر "سمفونی مردگان" یکی از پاکیزه ترین و قشنگ ترین متون ادبیات معاصر ماست، می توانیم آن را بارها بلند بلند بخوانیم و از موسیقی کلامش لذت ببریم اما این قشنگی و پاکیزگی، همان پاکیزگی "فریدون سه پسر داشت" نیست. در فریدون سه پسر داشت با تراش خوردگی یعنی حرکت به سمت حقیقی ترین چیزها طرفیم. از این منظر با آنهایی که فریدون سه پسر داشت معروفی را نوعی عقب گرد می دانند مخالفم. آنها فریفته سمباده کاری های سمفونی مردگانند نه برهنگی زمخت فریدون سه پسر داشت.
معروفی تا جایی از "تراشیدن" پیش می رود که چیزی از کلمه باقی نمی ماند و به خودش می رسد:" من نه اهل سیاست بوده ام که اینجا زیر پرچم گروهی بروم و نه اهل دیسکو رفتن. تنها کاری که از دستم برمی آمد این بود که در غربت بنشینم و خودم را تراش دهم."
معروفی می گوید:" وقتی گلشیری به من گفت تو نویسنده نمی شوی، خیلی بی سوادی و لااقل باید 2 هزار جلد کتاب خوانده باشی، شروع کردم به آموختن نثر نویسی و حدود 30 سال طول کشید که نوشتن را یاد بگیرم. من دلم می خواست نویسنده شوم و می بایست زحمت می کشیدم، حالا هم فکر می کنم هنوز جای کار دارم و می توانم روزی شاهکارم را بنویسم."
به یاد همینگوی می افتم و اینکه او چگونه برای "آموختن نثر نویسی" رنج می کشد. از شروود اندرسن معرفی نامه می گیرد و با خانواده اش راهی پاریس می شود تا پس از سال ها مشقت و زندگی در طبقه دوم میهمان خانه ای به این جمله برسد:" از ازراپاند خیلی چیزها یاد گرفتم؛ یاد گرفتم از صفت ها بی رویه استفاده نکنم." و همین طور:" درباره چیزهایی که بلدم و با حقیقی ترین جمله ها بنویسم."
موضوعی که معروفی با تمام تواضعش مطرح می کند، یعنی یاد گرفتن قواعد نثر، هنوز چندان برای ما جدی نیست؛ برای ما که ظاهرا فارسی بلدیم، نوشتن به نثر فارسی کفایت می کند: نثر یعنی آنچه که به شعر نیست، می ماند اندکی فلسفه بافی، اندکی حس شاعرانه و اندکی هم فنون روایت داستانی، همین. کافی است همه ملغمه ای را که در ذهن داریم نه به شعر بلکه به نثر بنویسم! گزارش نویس های بسیاری را می شناسم که پس از سال ها کار هنوز فکر می کنند "گزارش توصیفی" یعنی به کار بردن صفت های شاعرانه و ترسیم تصویرهایی که تنه به تنه شعر می زند. اما این فاجعه وقتی آشکار می شود که از همینگوی می خوانیم:" توصیف یعنی پرهیز از هر صفتی."
گفت و گوی معروفی شیرین بود و حقایق کوچکی را به ما گوشزد می کرد:" کاری جز اعتراض از من ساخته نیست. من حتی به دخترانم یاد داده ام به من اعتراض کنند." یوسا در یک سخنرانی خطاب به دولت ها می گوید:" شما وظیفه دارید زمینه ای فراهم کنید که ما به شما اعتراض کنیم! کاری جز اعتراض از دست ما ساخته نیست و این تاوانی است که شما باید در قبال فرهنگ و تمدن بپردازید." اعتراض به دولت خودی، اعتراض به دولت آلمان، اعتراض به هم وطنی که هنوز در هوای وطنش نفس می کشد، اعتراض به هم وطنی که مثل او راهی غربت شده است و همه این ها دست به دست هم می دهند تا از نویسنده ای چون معروفی روحی سرگردان بسازند؛ بالاخره او کدام طرفی است؟ اگر راست می گوید و آلترناتیو است، چرا با ما که آلترناتیویم هم سخن نمی شود؟ اگر نیست... او هیچ طرفی نیست و نمی تواند باشد اما غم انگیز آنکه باید باشد تا کسی تردش کند و کسی بپذیردش.
"سانسور می تواند منجر به تولید تکنیک شود." این عبارت آشنایی است که بارها و بارها شنیده ایم و برای آن شاهد مثالی بهتر از حافظ نیست که انقیاد زمانه اش او را به کوره راه هایی برای دور زدن خطوط قرمز کشاند. شاید این شگردها ناجی شعر باشد و مناظر تازه ای هم در کژ راهه ها پیش چشم ما بگستراند اما برای نثر که از واقعیت تغذیه می کند نه استعاره، سم مهلکی است و معروفی با همین احتیاط از سانسور حرف می زند؛ در مقام شاعر اندکی مکث می کند ولی در مقام نویسنده می گوید:" سانسور ریشه هنر را می خشکاند."
و در نهایت پرسش از او درباره سیاست؛ آیا نویسنده از سیاست الهام می گیرد، آیا خود شارح آن است، آیا در نوشته اش بر آن می شورد یا به عنوان انسانی مدنی، فهیم و آگاه در آن غرق می شود تا نشان دهد زنده است و در قبال آنچه که در پیرامونش می گذرد، بی خاصیت نیست؟
معروفی با همان سادگی اش که در طول گفت و گو شاهدش هستیم می گوید:" این مسئله پارادوکسیکال است." فرصتی برای شرح و بسط پیدا نمی کند اما در همین یک جمله کوتاه همه چیز را گفته است. گوستاو فلوبر در نامه ای می نویسد:" شراب بنوش اما نه آنقدر که می خواره شوی و با زنان باش نه آنقدر که زنباره شوی." فلوبر انسان محافظه کاری نیست و در این عبارت ها از منظر انسانی محتاط حرف نمی زند او معتقد است هر نویسنده "من" دیگری در درون خود دارد که "من" بی تفاوتی است. او مثل یک قاضی بی طرف گوشه ای می نشیند و در اعمال و رفتار نویسنده و پیرامونش خیره می شود؛ لگام می زند که برو، ببین و یاد بگیر و در همان لحظه که وارد معرکه می شوی، افسارت را می کشد و می گوید مراقب باش این چیزها به تو ارتباطی ندارد. از همین روست که وقتی همسر یکی از دوستان فلوبر در بستر مرگ دراز می کشد، به او می گوید:" فرصت خوبی است، کمتر چنین موقعیتی برای یک نویسنده پیش می آید، خوب به همه چیز دقت کن!" گویی فلوبر با این دیالوگ ها نقش "من" دیگر دوستش را برای او بازی می کند. بازی سیاست و نویسنده هم پارادوکسیکال است چرا که همه چیز به او مربوط است اما او با هیچ چیز ارتباطی پیدا نمی کند.
"روزی شاهکارم را خواهم نوشت" یعنی آنکه معروفی نویسنده نشده است، او مدام در حال شدن است. او از این انقباض روحی گذر خواهد کرد و آن زمان شاهکارش را خواهد نوشت؛ انقباضی که در خطوط چهره اش، مکث هایش و ادبش نهفته است. معروفی پس از 30 سال گذر از مرحله "شتری" و "شیری" اکنون در آستانه تحول بزرگی است؛ او به زودی در شمایل "کودکی" متولد خواهد شد.
یکی از بزرگ ترین و قابل احترام ترین روشنفکران شتر ایران- به تعبیر نیچه- عبدلعلی دستغیب است او نه 2 هزار کتاب که هزاران کتاب خوانده و گاه و بی گاه در هیات شیری، سر از پرده بیرون می آورد و غرشی می کند. اما براهنی و گلستان یکسره شیرند؛ آنها روشنفکرانی هستند که برای زیر و رو کردن ساخته شده اند. البته برای شیر شدن باید از مرحله شتری عبور کرد. دوست داشتم معروفی هم مثل گلستان بگوید:" همه مزخرف می گویند؛ روشنفکران چپ و راست در ایران به یک اندازه مزخرف می گویند." راستی چقدر شیر داریم: شاملو، فروغ، رویایی، براهنی، همه قداره بند، همه تخریبچی، همه اهل خون و خونریزی، ادبیات ما سال هاست که شاهد تولد کودکی نبوه است. کسی که پایین و بالا بپرد، به همه بخندد، حرف همه را تصدیق کند، برای همه شکلک دربیاورد. آیا از انقباض معروفی و به خود پیچیدن های دردناک او کودکی به دنیا خواهد آمد؟ او بهترین گزینه برای کودک شدن است.

۱۶ شهریور ۱۳۸۸

فوكو را فراموش كن

بودريار مثل زني زيبا و باشكوه است كه مي ترسي عاشقش شوي. من هميشه در برابر انديشه او چنين احساسي داشته ام؛ ساده و قابل فهم حرف مي زند به عكس فوكو كه ريز پردازي هايش و بازي هاي زباني اش براي پنهان كردن آنچه كه قرار است نگويد، اعصابت را به هم مي ريزد:" هنرمند آنچه را كه مي گويد، نمي گويد و آنچه را كه نمي گويد مي گويد." بودريار با همه قدرت تحليلش هيچ اعتقادي به نظريه پردازي ندارد اما كشش و اغواگريي كه در نظريات او نهفته مثل قدرتي مرموز و جادويي، اسيرت مي كند.
او فوكو را آخرين غول فلاسفه كلاسيك مي داند. درست مي گويد؛ در فلسفه كلاسيك" استبداد حقيقت"، حرف اول را مي زند، مفهومي كه در انديشه فوكو تبديل به "انضباط قدرت" شده است اما بودريار به تعبير خود او از جايي آغاز مي كند كه ديگر فوكو حرفي براي گفتن پيدا نمي كند. انديشه او آغاز يك پايان است هرچند نه به آغاز اعتقاد دارد و نه پايان چرا كه تنها در تفكري خطي مي توان به دنبال آغاز و پايان بود:" من نمي دانم اين مسئله مسئله "پايان" است يا نه. به هر حال، اين واژه احتمالا بي معنا است، چون ما ديگر چندان اطميناني به وجود راستايي خطي نداريم." اما وقتي راستايي خطي از بين مي رود و به تبع آن تاريخ به معناي درپي هم قرار گرفتن تقويمي حوادث، به همان حجم انديشي فوكو مي رسيم و البته درك مي كنم كه بودريار چگونه از فوكو هم عبور مي كند؛ ديگر نه آغاز و انجامي باقي مي ماند، نه خطي كه مجموعه اي را تعريف كند و حدود آن را مشخص نمايد، نه نقطه عزيمت فكر و نه حتي قدرتي به نام "ميل" كه لااقل در چنين مجموعه درهم و برهمي، با جذبه اي فريفته شود و چنين چيزي چقدر وحشتناك است، پوچي محض:" ميل جنسي ديگر وزني ندارد. ميل جنسي اكنون در حال رسيدن به وضع "وقاحت" است. اما همه همدست شده اند تا ناپديدي اش را با صحنه آرايي هاي چشم فريب، پنهان كنند." بدبختي اينجاست كه بودريار درست مي گويد اگر "درست" واژه درستي باشد.
ياد دعاي مايوسانه استاندال مي افتم:"خدايا اگر وجود داري، روح مرا نجات ده اگر روحي وجود دارد!" دوستي مي گويد بدبخت پست مدرن شده اي و خودت خبر نداري وگرنه اين همه نمي توانستي بودريار را دوست داشته باشي. اما واقعيت اين است كه نمي خواهم به چنين جذبه اي تن دهم، دنياي بي سر و ته او جذبم مي كند و در عين حال با وجود همه زيبايي اش به وحشتم مي اندازد؛ از اين همه زيبايي مي ترسم. همين ترس را" سيلور لوترنژه" با او در ميان مي گذارد:
" من اغلب در شگفت مانده ام چگونه كسي مي تواند با نظرياتي چون نظريات شما زندگي كند." و بودريار پاسخ مي دهد:" من نسبتا دير به نظريه پردازي رو آوردم. تا مدت ها با مسئله طرح نظريه ها "سرد" برخورد مي كردم. البته نظريه پردازي وسوسه اي پنهاني داشت، اما فكر نمي كردم كار چنداني از دستش ساخته باشد. نظريه پردازي برايم نوعي بازي بود. مي توانستم درباره مرگ بنويسم، بي اينكه هيچ تاثيري بر زندگي ام داشته باشد."
- موضوع بيشتر به فرهنگ مربوط مي شود؟
- من هميشه فاصله ام را با فرهنگ حفظ كرده ام- همان گونه كه با نظريه. من هميشه در وضعيت سوظن و سرپيچي به سر برده ام.
فوكو را فراموش كن- ژان بودريار- پيام يزدانجو- نشر مركز

۱۵ شهریور ۱۳۸۸

اين يك چپق نيست

"نسخه نخست، گمانم مال سال 1926: چپقي ترسيم شده به دقت، و به زيرش( با دست خطي منظم و تصنعي، آن جور كه در صومعه ها مي نويسند، يا شبيه سرمشق هاي دفترچه هاي شاگرد مدرسه ها، يا بر تخته سياهي پس از درس نام گذاري چيزها) اين يادداشت: "اين يك چپق نيست."
نسخه ديگر- به گمانم آخري- در سپيده دم قرينه ها يافتني است. همان چپق، همان گزاره، همان دست خط. اما متن و تصوير، به جاي اين كه در فضايي بي كران و نامشخص كنار هم گذاشته شده باشند، به قاب در آمده اند. قاب بر سه پايه اي قرار گرفته و سه پايه بر كف پوش هايي چوبي كه به خوبي ديده مي شوند. بر فراز همه ي اين ها، چپقي درست شبيه چپق در تصوير، اما بزگ تر.
نسخه نخست با سادگي محضش است كه حيران مان مي كند. دومي ابهام هايي عمدي را برابر چشمان مان چند چندان مي كند..."
هميشه از "تعمد" در ايجاد معناهاي ژرف و هنرمندانه روي گردان بوده ام و شيفته همان سادگي محضي كه تنها با رد پايي كوچك از ناسازگي، به قول فوكو حيران مان مي كند. خوشحالم كه لااقل فوكو اگر چنين شيوه اي را نمي پسندد و به درهم ريزي هاي تعمدي "دو راز" بيشتر دل بسته است، اما به سادگي محض "اين يك چپق نيست" احترام مي گذارد.
اين يك چپق نيست با نقاشي هايي از رنه مگريت- ميشل فوكو- ماني حقيقي- نشر مركز