چرا در نوشته هاي ما سنگ روي سنگ بند نمي شود/8

آشنايي زدايي خصيصه هاي ذاتي براي زبان هنر محسوب مي شود. در اين مورد و اينكه تعريف دقيق و علمي اش چيست نوشتم و حالا مي خواهم به انواع بروز اين خصيصه اشاره كنم: براي اولين بار وقتي فرماليست هاي روس به پشتوانه مطالعات مكتب پراگ به اين نتيجه رسيدند كه آنچه باعث هنري شدن زبان هنر مي شود آشنايي زدايي است" محور افقي" گزاره ها را به هم ريختند. در ايران بهترين مثالي كه در اين زمينه مي شود زد اشعار يدالله رويايي است. از اين زاويه مي توانيم شعر رويايي را شعر فرماليستي بناميم، شعري كه به اشتباه در ايران به حجم – اسپاسمانتاليزم- و گاه به شعر " چند آوايي" معروف شده است. به اعتقاد من چنين تعاريفي اشكال ريشه اي دارد، چون تقسيم بندي شعر با خصايص ذاتي آن امكان پذير نيست. مثل اين است كه بگوييم شعر فلاني "تاويل مند است" آيا مگر شعر غير تاويل مندي هم مي تواند وجود داشته باشد؟ يا اگر وجود داشت اصلا شعر مي تواند باشد؟ شعر رويايي حجم است چون شعر نبايد داراي يك معناي مسط باشد، يك معناي مسلط ندارد پس چند آوايي است، چند آوايي است چون از عناصر آشنا زدوده شده است و از عناصر آشنا زدوده شده چون شعر است. در واقع هر شعري اين مسير را طي مي كند. وقتي مي گوييم شعر رويايي چند صدايي است مثل اين است كه بگوييم " حسن از نوع انسان عاقل است" بنابراين شعر را نمي توان بر پايه خصايص ذاتي تقسيم كرد اما مي توان گفت شعر رويايي فرماليستي است چون در محور افقي گزاره ها آشنايي زدايي مي كند. به اين شعر از مجموعه "لب ريخته ها" كه دوستش مي دارم توجه كنيد
كبوترانت را پرواز ده اي كندو
ميراث گل روي زبان تست
و واژه ها از بادهاي عصرهاي عسل
سر كه مي رسند
بر بام مي نشينند
لب هاي من
وقتي لبان تو بامي است
جمله به جمله اين شعر ناسازه است البته ناسازه منطقي كه در اين رابطه هم حرف زديم: كندويي كه كبوترانش را پرواز مي دهد، زباني كه ميراث گل روي آن قرار دارد، واژه هايي كه با بادهاي عصرهاي عسل سر مي رسند، واژه هايي كه بر بام مي نشينند، لب هايي كه بام مي شوند
جالب اينكه شيوه افراطي اين شكل از شعر در ايران به اسم "شعر پست مدرنيستي" مورد تقليد و تكثير فراون قرار گرفت در حاليكه حركت هاي بعدي در شعر غرب به سمتي مي رفت كه " آشنايي زدايي" را هرچه پنهان تر رعايت كند. جريان هاي بعدي مي گفتند: از سويي آشنايي زدايي، خصيصه ذاتي زبان هنر است از سوي ديگر مانع ارتباط، رولان بارت در" لذت متن" - ترجمه پيام يازدانجو - مي كوشد تا همين موضوع را مورد كند و كاو قرار دهد و به "التذاذ هنري " مي رسد. يعني لذتي كه از گشودن گره هاي زباني زبان هنر مي بريم
شيوه دوم رعايت آشنايي زدايي چيزي بود كه ساختارگرايان بدان رسيدند: اينكه به جاي محور افقي گزاره ها در فاصله هاي سفيد پارت هاي زباني محور عمودي، آشنايي زايي كنيم. به اين شعر از شاملو توجه كنيد
عاشقان سر شکسته، گذشتند
شرمسار ترانه های بی هنگام خویش
کوچه ها بی زمزمه ماند و صدای پا
تا اينجاي شعر هيچ اتفاق خاصي نمي افتد و هيچ ناسازگي وجود ندارد. شاملو عاشقاني را توصيف مي كند كه از كوچه مي گذرند، بي صدا و بي زمزمه در جمله هاي بعد هم هيچ اتفاقي نمي افتد
سربازان،شکسته گذشتند،
خسته،براسبان تشریح
ولته های بیرنگ غروری نگون سار
برنیزه هایشان
اينجا هم سربازان خسته با اسب هاي شان مي گذرند، نيزه در دست دارند و شكست خورده و سرافكنده رد مي شوند. پس اتفاق كجاي اين شعر مي افتد. در واقع اتفاقي كه بايد بيفتد و اين جمله ها را به ادبيات تبديل كند در " ارتباط بين دو پارت زباني افتاده است. ذهن مخاطب از عبور عاشقان شكسته دل به سمت عبور سربازان خسته مي چرخد و دست به معنا سازي مي زند
در اين بخش بايد به موضوع" خرد ابزاري" دنياي مدرن و نقد آن در هنر ساختارگراي مدرن اشاره كنم كه معمولا هر دو را از يك جنس مي پنداريم. يعني گفته ايم" شعر مدرن در راستاي دنياي مدرن" درحاليكه شعر مدرن و اساسا هنر مدرن در راستاي دنياي مدرن شكل نمي گيرد بلكه بر آن مي شورد و به نقد مي كشد. در مورد آشنايي زدايي در گزاره هاي شعر پست مدرن و همچنين داستان خواهم نوشت

چرا در نوشته هاي ما سنگ روي سنگ بند نمي شود/7

درست نمي دانم اصطلاح " آشنايي زدايي" از چه زماني وارد ادبيات ما شد. ذهن من سابقه اي پيش از ساختار و تاويل متن بابك احمدي برايش پيدا نمي كند. در پست قبل در مورد زبان هنر نوشتم و اينكه خود زبان بيش از پيامي كه مي خواهد ارائه دهد مهم است يعني درست برعكس مقاله و يا وب نوشت. اما براي اينكه زبان هنر اهميت پيدا كند چه مي كنيم: جواب روشن است: "آشنايي زدايي". بنابراين آشنايي زدايي يك تكنيك نيست كه بگوييم دوست دارم در شعرم باشد يا نه؟ دوست ندارم داستانم آشنايي زدايي داشته باشد و... در واقع اين گونه برداشت غلط است براي آنكه آشنايي زدايي خصيصه اي ذاتي براي هنر و ادبيات است كه همواره وجود داشته ولي فرماليست هاي روس به ويژه مانيفست نويس 21 ساله آن ويكتورشكلوفسكي براي اولين بار از آن حرف زدند شكلوفسكي خود جمله معروفي دارد كه مي گويد: آنان كه در ساحل نشسته اند صداي امواج را نمي شنوند
آشنايي زدايي مي گويد زبان هنر و ادبيات به دست نمي آيد مگر با به هم ريختن قواعد زبان معيار اما نكته مهم اينكه تا كجا مي توانيم در زدودن عناصر آشنا پيش برويم و اشكال مختلف آشنايي زدايي كدام است. به اين جمله توجه كنيد "به چشم هايت نگريستم" در اين گزاره هيچ چيز غير عادي به چشم نمي خورد پس ارزش زبان هنري را ندارد: حال اين جمله:" به چشم هاي تهي ات نگريستم". همان طور كه مي بينيد آشنايي زدايي شد اما عزيز نسين از نگريستن به چشم اينگونه مي سرايد
مي خواستم كتابم را نذر تو كنم
به چشم هايت نگريستم
چشم نداشتي
ترجمه رسول يونان – دوست دارم در مورد انواع آشنايي زدايي در شعر و داستان و حتي گزارش هاي مطبوعاتي بنويسم اما پيش از آن اجازه دهيد به تعريف دقيق تري از اين خصيصه بپردازيم و اينكه آيا هر زبان غير معمولي به دليل زدودن عنصر آشنا تبديل به هنر مي شود؟ گزاره ها را به سه بخش سازه منطقي، ناسازه غير منطقي و ناسازه منطقي بخش بندي مي كنم
سازه منطقي: در اين گزاره ها محور هم نشيني و جانشيني دست نخورده باقي مي ماند كه متعلق به زبان معيار و محاوره است به عنوان مثال:" دوست دارم به چشم هايت نگاه كنم". هيچ اتفاق خاصي در اين گزاره نيفتاده است
ناسازه نامنطقي: شكلي از آشنايي زدايي است كه غير قابل باور و غير هنري است. معادل اين زبان را مي توان هذيان در نظر گرفت: به چشم هاي تهي ات نگريستم، چرا در به چشم هايي كه تهي، نگاه را كه در تهي چشمت، تهي از چشمت نگاه، نگاه كه تهي گاه از چشمت آه. آيا حق داريم هر طور كه دلمان خواست و صرفا با اين بهانه كه زبان هنر زبان آشنايي زدوده شده اي ست، با گزاره ها بازي كنيم. آيا معناي بازي زباني اين است؟
در مقابل گزاره هايي كه ناسازه نامنطقي هستند به گزاره هاي ناسازه منطقي برمي خوريم كه مفهوم دقيق آشنايي زاديي اند اما انگار پيش از آن بايد بگوييم منظور از منطق چيست. منظور از منطق قاعدتا همان اصول دو ضرب در دو مساوي با چهار نيست. به اين منطق در مقابل منطق ادبي، منطق سوقي يا بازاري هم گفته اند. منطق سوقي مي گويد:" به چشم هايت زل مي زنم چون دوستت دارم" منطق ادبي عزيز نسين مي گويد: دوست دارم به چشم هايت زل بزنم اما تو چشم نداري چون تو اصلا وجود نداري براي همين هم كبوتران، شعري را كه براي تو سروده ام پس آوردند" دليلي كه عزيز نسين ارائه مي دهد قابل قبول است، دليل سوقي نيست و در عين حال از تمامي عناصر آشنا، آشنايي زدايي شده است. اين ويژگي يعني استوار شدن آشنايي زدايي بر گزاره هاي ناسازه منطقي چيزي است كه در ادبيات كلاسيك ما به عنوان" حسن تعليل" تعريف شده است
در پست بعدي به شگردهاي آشنايي زدايي خواهم پرداخت

چرا در نوشته هاي ما سنگ روي سنگ بند نمي شود/6

زبان شناسان " زبان" را از زواياي مختلفي تقسيم بندي كرده اند. به عنوان مثال زبان درون، زبان ذهن، زبان آلتاييك، زبان اوراليك و آلتاييك – اوراليك و... يكي از اين تقسيم بندي ها زبان را به 4 بخش مطلق، علمي، محاوره و معيار و ادبي بخش بندي مي كند كه در عين سادگي جز مباحث پايه اي و مهم به شمار مي رود. اين تعاريف ساده به گونه اي تكليف گزاره پردازي در انواع ژانرهاي نوشتاري مشخص مي كند، تعاريفي علمي كه ربطي به خوش آمد و بد آمدها و سليقه ما ندارد
زبان مطلق: هستي در كليت خود زباني است كه با آن در پي ارائه معناست. ابرها، كهكشان ها، نباتات، رفتارهاي انساني، طبيعت و چه و چه و چه همه در پي ارائه معنا هستند. انسان در ادوار مختلف حيات خود در پي كشف اين معنا بوده، گاه با اسطوره گاه دين گاه عرفان و... سعي كرده است به قواعد دستوري اين زبان دست يابد، رمزگشايي كند و تعميم دهد اما آنچه امروزه جايگزين همه اين روش ها شده زبان شناسي است. نوعي از زبان شناسي كه قواعد خود را از دل رمان ها و شعر ها بيرون مي كشد چرا كه ديگر جاي ترديد باقي نمانده كه اثر هنري و ادبي بيش از هر چيز ديگري مي تواند مدام" نشانه" و " روابط و مناسبات بين نشانه اي" توليد كند. پس زبان شناس با درك ساختار هنري و آشنايي با نحوه رمزگشايي آن مي تواند بهتر از هر كس ديگري دستور زبان هستي را بفهمد در همين راستا امروزه منتقدين ادبي و هنري جايگزين فلاسفه مي شوند و فلسفه كه روزي مادر علوم و شناخت ها به حساب مي آمد خود از ادبيات ارتزاق مي كند
زبان علمي: زبان علمي مجموعه اي از نشانه ها و كدهاي خاص است كه براي فهم آن بايد تك تك واژه ها كدبرداري و رمزگشايي شوند:" يك سيواز بگير بريز تو دسكتاپ" اين يك گزاره علمي است كه پدر من از آن چيزي نخواهد فهميد و همين طور" آن طرف تونل سيه چاله، زمان بر مي گردد". اين گزاره ها ظاهرا فارسي است اما براي آن بخش از فارسي زبانان قابل فهم است كه با رمزهاي خاص آن علم آشنايي داشته باشند. اما در اين زبان بعد از رمزگشايي چه اتفاقي مي افتد؟ بعد از رمزگشايي يا رسيدن پيام از فرستنده به گيرنده، زبان مي ميرد و بي اهميت مي شود چنانچه اگر شما بخواهيد دو جمله بالا را براي يكي ديگر تعريف كنيد مي توانيد بگوييد: "زمان كه از سياه چاله گذشت، آن طرف تونل قيفي شكلش معكوس مي شود" يا " سيو كن رو دسكتاپ" و انواع و اقسام گفته ها كه نشان مي دهد عملا زبان فاقد ارزش است و تنها رسيدن" پيام" از فرستنده به گيرنده و فهم آن اهميت دارد
در زبان معيار – زبان گويندگان تلويزيون، ژورناليسم، كتابت و...- و زبان محاوره اگرچه رمزها فراگير هستند اما در اين دو شكل از زبان بازهم انتقال معنا و فهم آن اهميت دارد نه خود زبان
شما مي گوييد: رفتم اون طرف خيابون از سوپريه شير خريدم
من مي گويم: اون طرف خيابون شير خريدم از يارو سوپريه
آيا اهميتي دارد در نقل قول ها عينا رعايت امانت كنيم و به تركيب جمله ها و محور همنشيني آنها دست نزنيم؟ جواب روشن است خير اما آيا مي توانيم بگوييم حافظ مي گويد:" آن ترك شيرازي اگر دل ما را به دست آرد"؟ كلمه ها همان كلمه هاي حافظ اند و ما تنها محور هم نشيني شان را دستكاري كرده ايم ولي واقعا در همين حد اجازه نداريم
زبان هنر: در هنر خود زبان و به عبارتي خود گزاره ها اهميتي بيش از پيام دارند. به همين دليل اغلب اوقات شعري را مي خوانيم و بي آنكه معنايش را بفهميم از آن لذت مي بريم. پس اگر اين طور است چرا شعر دهه هفتاد و هشتاد با اين همه بازي هاي زباني اش مقبول نمي افتد؟ اگر معنا اهميتي ندارد و تنها چين و شكن زبان است كه مهم است چرا از داستان ها و شعرهايي بي معني كه كاري جز شكست زبان نمي كنند لذت نمي بريم و حتي جرات نداريم بگوييم كه شعرند. پست بعدي در مورد جمله هاي هنري بيشتر خواهم نوشت

چرا در نوشته هاي ما سنگ روي سنگ بند نمي شود/5

گزاره ها را در يك متن مي توان به دو بخش اوبژكتيو و سوبژكتيو تقسيم كرد. در شعر گفته اند هم نشيني هر دو نوع گزاره مي تواند مفيد باشد، يعني به خوانش شعر و نفوذ آن كمك كند. مي توانيد بگوييد سليقه اي است. بله درست است چيزي تا حد يك حكم قطعي در اين زمينه وجود ندارد اما با خوانش انواع شعر از اين زاويه به نتايج جالبي دست مي يابيم
و اين منم زني تنها – اوبژكتيو
در آستانه فصلي سرد – سوبژكتيو، چون فصل سرد معناي زمستان ندارد
دست هايم را در باغچه مي كارم – سوبژكتيو
سبز خواهد شد – اوبژكتيو
وارتان سخن نگفت – اوبژكتيو
"وارتان" بنفشه بود
گل داد و
مژده داد: «زمستان شکست!» و
رفت - سوبژكتيو
اگر شعرهاي موفق را مرور كنيد به اين نتيجه مي رسيد كه تركيبي از گزاره هاي اوبژكتيو و سوبژكتيو به غناي شعر كمك مي كنند. بر اين اساس چند شكل ديگر از گزاره ها را مي توان دسته بندي كرد
شعري كه تمام گزاره هايش سوبژكتيو است: چنين نوشته هايي تقريبا به هذيان و حديث نفس هاي بي سر و ته شبيه اند كه با هيچ جاي واقعيت مماس نمي شوند
شعري كه تمام گزاره هاي آن اوبژكتيو است: در اين اشعار بايد ردپايي براي نفوذ به لايه دوم و سوبژكتيو وجود داشته باشد وگرنه شعر به يك مقاله يا نوشته اي شبه ادبي شبيه خواهد شد. اين رد پا مي تواند از همنشيني غير طبيعي و ناسازه عبارات اوبژكتيو به دست آيد. در مورد ناسازه ها خواهم نوشت
مسخ كافكا با يك گزاره سوبژكتيو شروع مي شود: "گرگوارسامسا صبح كه از خواب بيدار شد به سوسكي تبيدل شده بود" به اين داستان مدرن مدرن گفته شده كه بين آن و مدرن كلاسيك تفاوت عمده اي وجود دارد. براي مدرن كلاسيك مي توان از بوف كور صادق هدايت و حيات نو اورهان پاموك مثال زد
در آثار مدرن مدرن داستان از يك " موقعيت ناپايدار" سوبژكتيو شروع شده و چنان منطق خود را تحميل مي كند كه در پايان به موقعيتي پايدار در ذهن مخاطب بدل مي شود. ما هر چه پيش مي رويم بيشتر مي پذيريم كه گرگوارسامسا يك حشره است. حالا براي ما حشره بودن او مهم نيست چون پذيرفته ايم بلكه اين اهميت دارد كه آقاي حشره چه خواهد كرد
در آثار مدرن كلاسيك عكس اين اتفاق مي افتد يعني اينكه نويسنده از موقعيتي پايدار شروع كردئه و آن را آرام آرام به مي ريزد و به موقعيتي ناپايدار تبديل مي كند همچنان كه صادق هدايت داستان خود را از يك موقعيت اوبژكتيو قابل پذيرش شروع مي كند اما تركيب واقعيت ها به گونه اي است كه به سمت سوبژه مي رود تا جايي كه خود نويسنده از عدم درك آن مي ترسد و برايش مقدمه نگاري مي كند. مقدمه اي كه به نظر من زيادي است و با برداشتن آن هيچ لطمه اي به ساختار داستان نمي خورد: در زندگي زخم هايي هست.... تا داستاني كه مي خواهم تعريف كنم. انگار يك اشاره جداگانه براي گفتو گويي ژورناليستي است. پاموك هم اين هراس را دارد چرا كه اساسا پرتاب ذهن از واقعيت به غير واقعي سخت تر است تا عكس آن اما پاموك به جاي اينكه مقدمه نگاري كند، با چند كلمه ذهن مخاطب را بين اوبژه و سوبژه در تعليق نگه مي دارد: روزي كتابي خواندم كه " احساس كردم" نوري از آن به صورتم تابيد. پاموك با گزاره " احساس كردم" به مخاطب مي گويد تابيدن نور از صفحه كاغذ به صورتم، مي تواند يك وهم باشد، شما خواننده عزيز متوهم نشو و به جاي فرو رفتن در سوبژه به اوبژه فكر كن، در عين حال كه ممكن است چنين اتفاقي افتاده باشد. درواقع پاموك اينجا از فرمول تركيب گزاره هاي سوبژكتيو و اوبژكتيو بهره برده و رمان خود را تا انتها با همين خصيصه پيش مي برد