دانته آليگيه ري و اورهان پاموك

پاموك در " زندگي نو" يا" حيات نو" گفته است كتاب هايي كه در پي هم مي خوانم در سرم گفت و گو مي كنند. درست مي گويد چون حالا در سر من هم كه اول پاموك و بعد دانته را مي خوانم گفت و گويي برپاست. گفت و گويي در دو سوي امپراتوري رم از فلورانس تا قسطنطنيه. بايد بيشتر صبر كنم تا ابعاد اين مكالمه برايم روشن شود
دانته كتابي دارد به نام "زندگي نو" كه پاموك نام رمان پر آوازه خود را – يني حايات- از آن گرفته است اما اين تمامي ديالوگ پاموك و دانته نيست آليگيه ري كمدي الهي اش را به سفارش كليساي كاتوليك مي نويسد و لابد پاموك نيز چنين رسالتي در خود احساس كرده است كه دست به خلق قلعه سفيد مي زند. پاموك در قلعه سفيد نجوم داني ونيزي – شايد دانته باشد - را به ما معرفي مي كند كه به عنوان اسير به دربار عثماني مي آيد او موظف مي شود دانش خود را در طب، نجوم و... به مردي كه از نظر قيافه كاملا شبيه اوست بياموزد، البته اين رمان ناخودآگاه مرد تكثير شده ساراماگو را نيز به ذهن مي آورد كه قسمت هايي از آن هم كپي برابر اصل است اما آنچه كه پاموك مي خواهد در اين رمان تاريخي – تخيلي بگويد همان سفارشي است كه دانته از سوي كليساي كاتوليك بر عهده گرفته است. نا گفته نماند كه خود دانته اگر ازسه منبع در سرودن كمدي الهي الهام گرفته باشد يعني انه ئيد ويرژيل، آموخته هاي كليسا و رساله معراجيه كه به نام روياهاي محمد دو قرن پيش از ورد قرآن به اروپا ترجمه و در اختيار دانته بوده، يك سوم و اساسا بخش مهم فضاي ذهني اش را با يك منبع اسلامي رنگ مي زندادامه

جاي همه شما خالي

در جنگل هاي جواهر ده بود يا نمك آبرود كه از راه راست خارج شدم و از سوراخ جهنم پايين رفتم. شبح دانته و ويرژيل به دادم رسيد.گفتند بايد ازگدازه هاي درون بگذري از مخروطي در نيم كره شمالي با دوايري تو در تو كه در انتها و در قعر دوزخ ، جايي كه نوميدي مستولي شد از غاري ديگر در نيم كره جنوبي بيرون خواهيم آمد و از كوه برزخ تا باغ عدن بالا خواهيم رفت. در دوزخ همه جمع بودند، ابن سينا، ارسطو، فارابي، مي گفتند پيش از اين كسي آمده بود تا شفاعت نوح و موسي را بكند. ارواحي ديدم كه پانصد سال بيشتر بود بر شكم خوابيده بودند، ارواحي در گنداب و زير باران سياه جهنمي، ارواحي سرگردان در توفان، مردگاني خوابيده در گورهاي سرخ و گداخته، ارواحي شرور كه بدن هاي خويش تكه تكه مي كردند و نيمي از تن را در مقابل سگ سه سر دوزخي محافظ نيمي ديگر مي كردند. ارواحي كه صخره هاي بزرگ را مي غلتنداند و دوباره باز مي گشتند. از مردابي پر از دست ها و سرها و پاهاي تكه تكه گذشتيم و آن سوي ساحل در انتظار كشتيي مانديم كه از بندر فلورانس ارواح را به برزخ مي آورد. كشتي بادبان نداشت و بال هاي فرشته به پيشش مي راند
دانته بدبختم كرد

يادت به خير كافه تيتر

موضوع ساده تر از اين حرف هاست: ادبياتي است كه نمي فهميم، زباني است كه رمز گشايي از كدهايش را بلد نيستيم، فرم و فضايي است كه برايمان عجيب است، آداب معاشرت در آن اذيتمان مي كند دوست داريم مثل كفتر جلد زودتر برگرديم لب بام گلي مان و دلي دلي كنيم। روزنامه اي است كه عادت و امنيت بصري مان را به هم مي ريزد، شعر نوي است كه از به هم خوردن مصراع هايش هراسانيم، احساس مي كنيم مشكوك است، تا به حال چنين نت هايي را نشنيده ايم، شايد نت ها را شيطاني سروده باشد! شايد
يك روز سر كلاس مثنوي، استاد پابلو نرودا را دستم ديد و پيش گويي كرد كه من به زودي خودكشي خواهم كرد. دنياي او را مثنويي ساخته بود كه من پيش از رفتن به دانشگاه دوره اش كرده بودم. دلم برايش سوخت. بلافاصله ذهنم تمام عناصر محدودي را كه ذهن او ميان شان لينك برقرار كرده بود را درنورديد. مي دانستم از كسي شنيده كه صادق هدايت خودكشي كرده و داستان هايش مايوس كننده است و احتمالا شنيده بود كه هدايت مثل يك اجنبي به ادبيات كلاسيك ما پشت كرده و در دامان ادبيات غرب در افتاده است. مي دانستم شنيده كه بعد از جنگ دوم جهاني تمامي فيلسوف ها و شاعران غرب مايوس شده اند و خيلي ها خود كشي كرده اند. نام پابلو نرودا را هم براي اولين بار از روي كتابي كه در دست من بود مي شنيد، نمي دانست چقدر خلاقيت مي خواهد كه از صادق هدايت يكبار ذهنت به پابلو نرودا برسد، ذهنت اين همه فاصله را با تهي و از هيچ طي كند. راهي هم جز اين نتيجه برايش نمانده بود كه من روزي خودكشي خواهم كرد. اما هنوز سالم و سرحالم
بنده خدا نمي دانست از مثنوي چيزي نمي فهمد چون نشنيده بود كه ويكتور شكلوفسكي مي گويد"آنهايي كه در ساحل زندگي مي كنند، صداي امواج را نمي شنوند." نمي دانست صادق هدايت به بچه هاي محل پول مي داد تا برايش ضرب المثل فارسي جمع كنند. نمي دانست. نمي دانست. چرا نمي دانست چون خيلي از مثنوي مي دانست. همين دانايي از مثنوي كار دستش داده بود، قدرت حركتش را گرفته بود. ديگر چيزي از مثنوي هم نمي فهميد. حجاب خودش شده بود. بايد از دست دانايي راحت شد تا فهميد تا نفوذ كرد. دارم "معنا و اسطوره " لوي استروس را مي خوانم دلم نمي آيد به اين گفته شاهكارش اشا ره نكنم
من هر ماه مجله scientific American را از سطر اول تا آخرش مي خوانم هرچند خيلي از مطالبش را نمي فهمم
استروس اين انسان شناس بزرگ مي خواهد بگويد قرار بر اين نيست كه آدم همه چيز را بفهمد و از آن مهم تر قرار نيست انسان از چيزي كه نمي فهمد دوري كند

راز جاودانگي را به كسي نگو

گيلگمش در جست و جوي زندگي جاويد به دنبال " اوتناپيشتيم" (نوح) وقتي به باغ خدايان مي رسد، "سابيتو" الهه دربان اين باغ او را نصيحت مي كند. شايد اين جملات اولين واژه هايي باشند كه تفكر اپيكوريسم را تا اين اندازه زيبا بيان كرده اند
"گيلگمش كجا مي روي؟ زندگي كه تو مي جويي، نخواهي يافت. چون خدايان آدميان را آفريدند، مرگ را نصيب آدميان كردند، زندگي را براي خود نگه داشتند. از اين رو گيلگمش، بنوش و بخور، تن خود را بينبار، شب و روز شاد باش! هر روزي را جشن شادي بگير! شب و روز با چنگ و ني و رقص شاد باش! جامه هاي پاك بپوش، سر خود را با روغن بينداي، تن را در آب تازه صفا بده! از ديدار فرزنداني كه دست تو را مي گيرند لذت ببر! در آغوش زنان شاد باش! از اين رو به به اوروك برگرد، به شهر خود" گيلگمش گوش نمي دهد به جزيره دور مي رود كه نوح آنجاست . نوح برايش قصه توفان بزرگ را تعريف مي كند و راز جاودانگي را كه در عصاره بوته خاري در كف درياست. گيلگمش سنگ ها را به پاي خود مي بندد و در آب مي پرد. بوته را برمي دارد و راهي شهرش مي شود. در راه هوس شنا و شست و شوي بدن به سرش مي زند خار را به كناري مي گذارد و در آب مي پرد. ماري داروي حيات را مي بلعد و در دم پوست مي اندازد و جوان مي شود. گيلگمش ناله كنان به شهر باز مي گردد
اما چه فرقی می کرد پیش از یافتن بر می گشت؟ این جمله را بسیاری پاسخ داده اند

هایدگر در"باریکه راه مزرعه" بخش نخست کتاب" مفهوم زمان" این طور پاسخ می دهد
"سرخوشی آگاهانه دروازه ای است به جاودانگی. درهایش بر آن پاشنه هایی می چرخد که روزگاری از رازهای دازاین در آهنگرخانه ای خبره تفته و پرداخته شده اند." گیلگمش باید این باریکه راه را می رفت و بر می گشت. پیدا می کرد و گم می کرد تا پیدا کرده باشد

اشارتگري بي معني به نشانه اي گريزنده

من اشارتگري بي معني ام كه به نشانه اي گريزنده اشاره مي كند. آيا نام اين فيگور را مي توانم تفكر بگذارم؟
هولدرلين شعري دارد به نام" منموزين، ايزدبانوي خاطره" كه با همين اشاره بي معني رودخانه را خلاف جريان آب شنا مي كند تا هومر تا ايلياد، به اميدي كه به سرچشمه تفكر برسد. آيا مي رسد؟
مارتين هايدگر سال 1951- 1952 با الهام(چه كلمه بي معنيي) از اين شعر، 10 درس گفتار را در دانشگاه فرايبورگ براي ترم زمستاني دانشجويان ارائه مي دهد كه مجموعه اين 10 ساعت درس گفتار در كتابي با عنوان "تفكر چيست" از سوي انتشارات توبينگن در سال 1954 به چاپ رسيده است. برخي از اين درس ها را بيش از 10 بار خوانده ام و هر بار بيش از پيش خود را در فضايي تهي احساس كرده ام. خواندن آن را به شما سفارش نمي كنم زيرا هر بار كه چشم تان روي نوشته باشد شانه به شانه هايدگر قدم خواهيد زد، چه حس خوبي! اما به محض بستن كتاب نه از هايدگر و نوشته هايش خبري خواهد بود و نه از آن چيزي كه تا كنون نامش را تفكر گذاشته ايد، در اين تهي عظيم تنها يك جمله از نيچه پژواك خواهد شد: كوير بزرگ و بزرگ تر مي شود

ما هنگامي به آن چه تفكر ناميده مي شود، دست مي يابيم كه خود مستقلا فكر كنيم. براي آن كه چنين تلاشي به موفقيت برسد، بايد آماده يادگيري نحوه ي تفكر باشيم
به محض آنكه خود را وقف اين يادگيري كنيم و اين امر را بپذيريم، پيشاپيش نيز اذعان كرده ايم كه هنوز قادر به تفكر نيستيم." هايدگر هم مي خواهد مثل هولدرلين به سرچشمه رازآميز يا تفكر آميز برسد. آيا مي رسد؟
انديشه برانگيزترين امر در زمانه انديشه برانگيز ما اين است كه ما هنوز فكر نمي كنيم
بي خيال هايدگر. مي خواهم شعر هولدرلين را با ترجمه فرهاد سليماني بياورم

ما نشانه اي بوده ايم، بي تعبير
ما بي درد بوده ايم و چه بسا
زبان خويش را در غربت از دست داده ايم
آن گاه كه به راستي در آسمان
جدالي سخت بر سر انسان
برپاست
ماه هاي تابان از ميان مي روند
دريا نيز چنين مي گويد
و رودهاي خروشان
خود بايد مسير خويش را بيابند
بي شك
اما كسي هست
كسي كه قادر است
هر روزه اين همه را تغيير دهد
او را كمتر به قانوني نيازست
صداي رقص برگ ها و درختان بلوط در باد به گوش مي رسد
در باد
و سپس در كنار عطر شراب
زيرا آن آسمانيان قادر به انجام هر كاري نيستند
و در حقيقت موجودات فاني به هر روي به پرتگاه مي رسند و پژواك صدايي
بازمي گردد
با آن ها
زمان به درازا مي كشد
اما
حقيقت رخ خواهد داد
اما عشق چگونه خواهد بود؟ نور خورشيد را
زمين و برگ هاي خشكيده را ببينيم
و جنگل ها را با سايه اي در ژرفا
كنار تاج قديمي برج ها
از بام ها دود برمي خيزد
به آرامي
چكاوك ها سرگردان در آسمان مي خوانند
و روز هنگام رمه ها هميشه- سر به زير آسمان در چراگاه ابرها مي چرند
و برف همچون گل هاي بهاري
مي شكفد
آن موجود فاخر هرجا كه باشد
به چشم مي آيد
با چمنزار سبز قله هاي آلپ مي درخشد
نيمي اينجا و نيمي آنجا و آن گاه
سخن از صليب در ميان و
يكباره قانون در راه
براي مردگاني كه بر تن جاده هاي بي رحم افتاده اند
آواره اي و مردي ديگر، اما اين چه حكايتي است؟
كنار درخت انجير
آشيل محبوب من جان باخته
و جسد آژاكس همچنان بر خاك
در كنار سرداب ها، كنار دريا
و چشمه ها، در همسايگي صحراي اسكاماندروس
آژاكس جسور، جسور از نبوغ خويش
در زوزه ي باد دور از جزيره ي موطن خويش، سالاميس و
به عادتي دلنشين در غربت جان باخته
اما پاتروكلوس در جوشن پادشاهي
و
بسيار ديگري نيز
به دست خويش از پاي درآمدند
خيل اندوه زدگان نيز با شهامتي افسار گسيخته
اما به اجبار خدايان
سرانجام، ديگران در صحنه تقدير بودند، در ميان نبرد. به راستي
آنان آسمانيان نيز از كشتار آزرده خاطرند
هنگامي كه كسي را پرواي جان خويش نيست
و اجبار جان مي دهد
و همان لحظه اندوهش از ميان مي رود

خدايان سومري به روايت گيلگمش

"و تمام جهان را يك زبان و يك لغت بود و واقع شد كه چون از شرق كوچ مي كردند همواره يي در زمين شنعار يافتند و در آن جا سكني گرفتند." گيلگمش، ترجمه دكتر منشي زاده

روزهاي آينده از گيلگمش بيشتر خواهم نوشت اما حالا دوست دارم خدايان اين اثر كه قديمي ترين درام بشري است و جلوه اي از تمدن درخشان سومري به حساب مي آيد را معرفي كنم. گيلگمش سه هزار سال پيش از ميلاد مسيح توسط كاهنان دربار سومريان بر خشت نوشته كه ماجراهاي پهلوان افسانه اي، گيلگمش را در 12 لوح يا دوازده سروده روايت مي كند. دو سوم اين پهلوان خدا و يك سومش انسان است. اين خدا- انسان، هرچه بدبختي مي بيند قوي تر مي شود. كشف اين خشت نوشته ها توسط جرج اسميت دانشمند انگليسي در اوايل قرن، تورات را به عنوان قديمي ترين منبع روايت از سكه انداخت و
اين كتاب را يك روزه مي توانيد بخوانيد
ادد: خداي رعد و برق
ارا: خداي طاعون
ارشكيگال: خداي خاك و زير خاك
ارورو: الهه قالب پرداز
انليل: خداي سرزمين
انو: خداي آسمان
ايركالا: خداي زير خاك
ايشتر: الهه عشق
تموز: خداي بهار
سوموكان: خداي كشتزارها و گله ها
سين: خداي ماه
شمش: خداي آفتاب
لوگال باندا: خداي گيلگمش
مامتوم: خداي سرنوشت
مردوك: خداي شهر
نرگال: خداي مردگان
ني نيب: خداي پرخاشگر جنگ

يادداشت مترو

گدار مي گويد من واقعيت را به هم مي ريزم و در اثر هنري ام تدوين مي كنم اما اين گفته او يك اشتباه بزرگ است. اين را امروز توي مترو فهميدم وقتي كه يك كارگر افغاني كنار دستم فصل هشتم بادبادك باز را مي خواند. از كجا فهميدم كارگر است؟ از گوشه ناخن هايش كه گچي بود. يك مشمباي مشكي هم دستش بود كه داخل آن يك مشمباي رنگي مچاله ديگر بود با جلد خالي يك راديو تك موج. سمت راستم جواني نشسته بود كه به ايستگاه نرسيده بلند شد معلوم بود مي خواهد جايش را به كسي كه لابه لاي دست ها و پاها و شكم ها ديده است بدهد. زني مثل بولدزر نزديك شد و تقريبا به همه آنهايي كه ايستاده بودند تنه زد، تنه كه نه ،از سر راهش برداشت. پشت سرش مردي با پسرش مثل سيل هاي قطبي خودشان را به چپ و راست تكان تكان مي دادند و آنهايي را كه از دست زن جان سالم به در برده بودند را صاف مي كردند. به ران هاي پسر 14 ساله كه نگاه كردم زهره ام ريخت. نمي خواهم دوباره يادم بيايد وگرنه توصيف مي كردم، باوركنيد خيلي وحشتناك بود
زن كه نشست تمام رديف نشسته ها جابجا شديم. كارگر افغاني به فصل نهم رسيده بود و با جديت كارش را دنبال مي كرد. پيراهن سفيد تميزي پوشيده بود، چند بار هواي دور و برش را با دماغم امتحان كردم، بو نمي داد، بعد به هواي اينكه مي خواهم ببينم كدام ايستگاه هستيم، برگشتم و دور يقه اش را نگاه كردم. سفيد سفيد بود، برق مي زد
بازوي سمت راستم كه به شانه زن چسبيده بود خيس عرق شد. خداي من! همين طور كه داشتم فكر مي كردم چطور و كجا عطر بيكم را در بياورم، ديدم كه زن و مرد دارند با ابرو به هم اشاره مي كنند و نخودي مي خندند. منظورشان كارگر افغانييه بود كه داشت كتاب مي خواند. به هواي جابجا شدن كمي به سمت زن متمايل شدم و خوب براندازش كردم، تقريبا يك باسن بزرگ بود، باسني كه از زير شانه هاي من شروع مي شد و تا مچ پاي راستم ادامه پيدا مي كرد. از تصور اينكه يك باسن دارد به شوهرش ابرو مي اندازد و نخودي مي خندد خنده ام گرفت و دوباره مجبور شدم وول بخورم. فكرش را بكنيد، نه جدي! تصور كنيد يك هندوانه گرد كه رويش يك تيله چسبانده اند نخودي بخندد و ابرو بيندازد
خيلي دوست داشتم با كارگر افغاني وارد ديالوگ شوم اما نشد يعني پسر باسن حواسم را پرت كرد: دستش را به ميله عمودي گرفته بود و روي استيل با تصوير سوراخ دماغش بازي مي كرد، كله را جلو مي برد چانه اش به حالت مكعب مستطيلي در مي آمد و پس كله بي مويش مثل خربزه كش پيدا مي كرد، دوباره دماغش را جلو مي برد و چند بار سوراخ هايش را گشاد مي كرد و اين بار چانه را عقب مي داد و پيشاني را جلو مي برد. مكافاتي داشت با خودش، درگير سوراخ دماغ و چشم و ابرو شده بود چه جور. گاهي مثل گاو به تصويرش اخم مي كرد و گاهي لبخند مي زد انگار مي خواست دل خودش را به دست بياورد. بالاي سرش هيبت مردي ديده مي شد كه موقع نفس كشيدن تمام بدنش باد مي كرد. فكر كنيد يك طالبي روي يك بشكه دمر آماده خوردن باشد. بنده خدا توي ميله عمودي تقريبا همين شكلي بود. هنوز مشغول ابرو انداختن و نخودي خنديدن بود كه پسرش گفت
بابا نرسيديم حرم؟
يكي از آن پشت داد زد آقا جان قطار را اشتباهي سوار شديد. اين ميرداماد ميره نه حرم

خدایان به احترام سعید نفیسی برخیزند

به احترام سعيد نفيسي كه اگر مي خواست كتاب سازي كند حتما از پس و پيش ايليادش 4-5 كتاب ديگر درمي آمد:

يونانيان مي گويند وقتي بين سه خداي اصلي يعني زئوس، پوزئيدون و هادس پشك انداختند آسمان ها به زئوس، زمين به پوزئيدون و زير زمين به هادس رسيد. اين ها هر سه با هم برادرند و پسران كورونوس خداي كشت و زرع اند. كورونوس در ديار هادس است و در غياب وي زئوس تواناترين خدايان به شمار مي رود. در اينجا خدايان را به قلم سعيد نفيسي به عينه مي آورم و هر جا كه لازم شد كاملتر معرفي مي كنم:

1- زئوس(ژوپيتر روميان) تواناترين خدايان يونان بود و وي را رب النوع آسمان و باران و تندر مي دانستند و معتقد بودند كه سلطنت از اوست و برخي شاهان يونان خود را از بازماندگان وي مي شمردند و خوشبختي و بدبختي را از او مي دانستند.

2- آرس (مارس روميان) پسر زئوس و هرا، خداي توفان هاي شمال بود و قحط و طاعون و كشتار را از او مي دانستند و به همين جهت خداي جنگ هم بود.

3- هرا(ژنون روميان) همسر زئوس و الهه آسمان و ماه و زناشويي، هرا پاسبان زنان شوهردار و پشتيبان ايشان در زادن بود.

4- هفائيستون(وولكن روميان) خداي آتش و بدين جهت خداي آهنگران و آهنگري نيز بود. هومر ساختن جوشن و اسلحه آخيلوس(آشيل) را از او دانسته است.

5- آتنه(مينرو روميان) الهه آذرخش بود و او را پشتيبان مردان جنگي مي دانستند كه سپر خود را به روي ايشان مي كشيد و ايشان را در ميان ابرها پنهان مي كرد و اين نكات را كرارا هومر در ايلياد آورده است. همچنين وي الهه هوش و خرد و هنر بود و او را خداي كشاورزي نيز مي دانستند.

6- هرمس(مركور روميان) خداي باد و نيز رب النوع سخن آوري و اختراع هاي ظريف و فصاحت و خط و دانش ها و كشتي راني و راه ها و بازرگاني و موسيقي بود. يونانيان هرمس را مخترع ني و چنگ مي دانستند.

7- فوبوس(آپولون روميان) خداي آفتاب و به معني درخشان است او را همچنين خداي چراگاه ها و پاسبان گله هاي گاوان مي دانستند. فوبوس خداي جواني و ورزش هم بود و ورزشكاران و كشتي گيران و دوندگان و شكارافگانان را پشتيباني مي كرد و خداي پيشگويي و معجزه و شعر و موسيقي بود.

8- آرتميس(ديان روميان) الهه زمين و چشمه سارها و رودها و درياچه ها و مرداب ها بود و يونانيان آن را خونخوار و مورد پرستش مردم وحشي مي دانستند كه آدمي زادگان را براي او قرباني مي كردند.

9- آفروديت(ونوس روميان) الهه بار آوردن زمين و گل ها و باغ ها و نيز زيبايي و عشق بود. ( در كردي به باكره آفرت و به دختر دوت مي گويند. البته كچ، كنيشك و كني هم به دختران مي گويند)

10- هادس(پلوتون روميان) به معني ناپديد است و وي در نظر يونانيان فرمان رواي زير زمين بود. به همين جهت او را زئوس زير زمين هم مي گفتند و نيز خداي مردگان، گنج ها و تخم هايي كه در زير زمين نهفته بود.

11- پوزيئدون( نپتون روميان) فرمان رواي آب ها و خداي دريا و چشمه سارها و نيز كسي كه زمين در آغوش او يا روي شانه هاي او بود و هر گاه كه مي خواست مي توانست آن را بلرزاند.

12- دمتر(سرس روميان) الهه زمين و كشاورزي و خرمن بود.

13- كوره(پرسفون يا پروزرپين روميان) دختر دمتر و الهه روييدن گياهان.

14- ديونيزوس(باكوس روميان) خداي رويانيدن گياهان و باده و انگور چيني و مستي بود. بعضي عقيده دارند كه ديونيزوس از خدايان هند بوده كه يونانيان نيز آن را پرستيده اند.

15- رئا(سيبل روميان) خواهر و همسر كرونوس و مظهر طبيعت و زمين بارآور و كشت ناكرده بود و او را مادر بيشتر خدايان مي دانستند.

16- نره خداي درياي آرام كه هرگز با كشتي ها ناسازگار نبود و خدايي ملايم و دادگر به شمار مي آمد.

يك سري ديگر از خدايان يونان خدايان محلي بودند و قلمرو محدودي داشتند. مثلا كاليپسو الهه آب در جزيره اوژيژي بود كه اوليس را سال ها در آنجا نگه داشت و يا سيرسه كه راز همه گياهان را مي دانست تنها در قلمرو جزيره سيرسه خدايي مي كرد. او با دارويي همه ياران اوليس را به خوك تبديل كرد اما اوليس وقتي در جست و جوي شان به خانه سيرسه نزديك مي شد، هرمس از راه رسيد و او را آگاه كرد و به او گياهي داد تا جادوي سيرسه كارگر نيفتد

آدرس بده

اهل كاشانم من

به نظر شما چه عيبي دارد بگويم اهل بيجارم من يا اهل ورامينم من. اين كاشاني كه سهراب از آن حرف مي زند كجاست؟ من ابعاد آن را حس نمي كنم، رنگ و بويي از خيابان هاي اين شهر، كوچه باغ هايش، بوي گلابش و طول بلوارهايش را در ظهر تابستان وقتي كه گرما بر آسفالتش موج مي زند نمي بينم.

ري صادق هدايت كجاست؟ ري فقط يك نام است و بس. صادق هدايت مي توانست بگويد كازرون يا قرچك يا فرح آباد.

مرا چشم بسته كه ول كنيد خيابان هاي دوبلين را برايتان پيدا مي كنم چرا؟ چون داستان هاي جويس را خوانده ام آن چيزي كه خودش مي گويد" تاريخ اخلاقي وطنم" من از تاريخ اخلاقي وطن جويس جغرافياي كشورش را مي فهمم، در كافه هاي دوبلين مي نشينم و قهوه مي خورم از تپه هاي ملايم و سرسبز حاشيه شهر سرازير مي شوم و با قطار به بازار عربي مي روم. با داستان هاي سلينجر در نيويورك خيابان گردي مي كنم با دوراس به مزرعه چاودار سر مي زنم پشت همان هتلي كه زنان و مردان جوان براي بر آوردن نيازهاي نامشروع عشق نامشروع شان به آنجا پناه مي برند.

ايلياد 3000 سال پيش نوشته شده و البته چيزي جز جغرافيا نيست: تنگه هاي بسفر و داردانل، تروا( صاحيب ليغ) ازمير و المپ( يانار داغ). همر كه خود "ازميري" است وطن مستعمره اش را يعني تركيه آن روزگار(آسياي صغير) كه البته سرزمين تركان نبوده( هرچند هومر از اقوام ترآكيه سخن به ميان مي آورد)را با وسواس ترسيم مي كند. اما بارها و بارها از خودم پرسيده ام ايران و توراني كه فردوسي از آن حرف مي زند كجاست؟ كدام زابل است كه به نيم روزي از آنجا به شهر زور مي روند؟ اين ها فقط يك مشت اسم نيستند؟

مي خواهم بگويم ذهن سوبژكتيو ايراني كمتر ابعاد واقعيت را مي شناسد. مي گوييد اين هم شكلي از انديشه ادبي و يا در كل انديشه است و چه اشكالي دارد؟ آيا ادبيات حتما بايد جغرافيا داشته باشد كه ادبيات شود؟

به اين شعر لئونارد کوهن دقت كنيد:

"در راه لاریسا تو را دیدم

جاده ای که از سروی آغاز می شود

و به سروی به پایان می رسد

عاشقم شدی

فکر کردی من مرد جاده ام

من عاشقت نشدم

تنها در جاده گم شده بودم "

كوهن از جاده لاريسا نام مي برد و بلافاصله براي آنكه اين جاده در حد يك نام باقي نماند با زباني شاعرانه توصيفش مي كند و بعدي از آن را به مخاطب نشان مي دهد:" جاده اي كه از سروي آغاز مي شود"

پاسخ دادن به پرسشي كه خود از خود پرسيده ام سخت است. نمي خواهم دنبال پاسخي بگردم اما سعي مي كنم ابعادي از آن را روشن تر كنم. به سويه هاي آن فكر كنم:

1- قاعدتا نمي توان اصول كلاسيك ادبي كه حكم ستون هاي ادبيات را دارند، نفي كرد. ما تنها حق داريم رنگ و بو و نوع كاربرد ها را تغيير دهيم نه اينكه همه چيز را زيرو كنيم. مثلا نمي توان گفت مي خواهم داستاني بنويسم كه در آن هيچ شخصيت پردازيي وجود نداشته باشد! هر نويسنده اي "بايد" در اثر خود به اين چند پرسش جواب دهد:
چرا مي نويسد، يا چرا اتفاق مي افتد؟

كجا مي نويسد، يا كجا اتفاق مي افتد؟

از چه مي نويسد، يا چه اتفاقي مي افتد؟

براي كه مي نويسد، يا راوي و بر همين اساس مخاطب راوي كيست؟

چه وقت مي نويسد، يا كي اتفاق مي افتد؟

همان چيزهايي كه در ژورناليسم به "عناصر خبري" معروفند. شك دارم بدون اين عناصر بشود خبري را گزارش كرد يا داستاني نوشت. گاهي علت خوانده نشدن و يا جذاب نبودن داستان ها و شعرهاي معاصر خودمان را بايد در پاسخ ندادن و يا پاسخ ضعيف دادن به اين پرسش ها جست و جو كرد. به شروع رمان "پدرو پارامو" نوشته خوان رلفو توجه كنيد:

"به كومالا برگشتم تا پدرم پدروپارامو نامي را كه اينجا زندگي مي كند ببينم. اين را از مادرم شنيده بودم و قول دادم به محض اين كه بميرد به ديدن پدر بروم."

راوي "من" به كجا مي رود؟ كومالا. چرا مي رود؟ مي رود پدرش را ببيند. چرا تا كنون نرفته؟ براي اينكه او فرزند نامشروع مادر خويش است و بعدا بايد به اين پرسش پاسخ داد."

در داستان هاي خودمان مي خوانيم:" توي ساندويچي نشسته بودم، داشتم بالا مي آوردم، به گردي همبرگر نگاه كردم، شاگرد ساندويچي..." نقل به مضمون از يك داستان كوتاه. دلم مي خواهد بگويم نويسنده عزيز مرا مسخره كرده اي؟ توي ساندويچي چه غلطي مي كردي؟ چرا به گردي همبرگر نگاه مي كردي؟ شاگرد ساندويچي با تو چكار داشت و...؟ پاسخ از پيش روشن است. " در ادبيات نمي توان هيچ حكمي صادر كرد. ادبيات ساحتي چند آوايي است و هر كس به فراخور حال... مولف مرده است و من هم مثل شما خبر ندارم چرا آنجا رفته بودم." اين پاسخ دندان شكن آخري ديگر شاهكار است به خدا.

2- وقتي به عنوان يك خارجي و از بيرون به ادبيات تركيه نگاه مي كنم. مي بينم تنها شعرهايي به دلم مي نشيند و براي مخاطبان ترجمه ام جالب به نظر مي رسد كه جغرافيا دارد. جغرافيايي انساني كه از تركيب عواطف انسان و محيط او شكل مي گيرد. وقتي "صداي زنگوله آب فروشان بازار قبرسي هاي استانبول" را مي شنوم و آن را به گوش مخاطب مي رسانم مي بينم همه چيز جان مي گيرد و غير از اين هر اتفاقي كه مي افتد همان حرف هاي تكراري است:" دوستت دارم، برايت پريشانم، دلتنگم، عشق در من زبانه مي كشد و..." حرف هاي تكراي از اين دست. اما وقتي شاعر مي گويد: در جاده تارسوس و روي درشكه اي كه مسلولين را به بيمارستان مي برد تو را مي بينم و عاشقت مي شوم، شعر طعم ديگري به خود مي گيرد.

3- ما به دليل همان تفكر سوبژكتيو و ذهني از آوردن نام اماكن، شهرها، بيابان ها هراس داريم. ما از آدرس دادن مي هراسيم چون:

موقعيت اتفاق و زمان آن شخصيت ما را لو خواهد داد آن هم ما كه حقوق ماهيانه خود را از همكار بغل دستي مان پنهان مي كنيم. ما اهل اعتراف و خود كاوي نيستيم و دوست نداريم بگوييم كسي كه آن بلاها در داستان به سرش آمده منم. خير من نيستم من آن آدم نابغه اي هستم كه مي توانم آنچه را كه بر سر شما آمده بنويسم.

* من علاقه اي به جزئيات ندارم و مدام به چيزهاي كلي فكر مي كنم چون مي خواهم مشكل جهان را حل كنم.

* نام ها غير شاعرانه اند. آيا مي توان موزائيك هاي قرمز پياده رو خيابان فردوسي را شاعرانه ديد؟ معلوم است كه نه. شعر آن مفاهيم عميقي است كه تحت جاذبه عشق در دل من مي جوشد.

ذهنم پراكنده شد. ببخشد

طبقه خدايان

كاراكترهاي ايلياد و اوديسه را به چند طبقه مي توان تقسيم كرد و البته پس از اين تقسيم بندي است كه مي توان به مقايسه اي دقيق تر ميان اين دو اثر از هومر و افسانه هاي پهلواني گيلگمش و شاهنامه فردوسي پرداخت. ناگفته پيداست كه خشت نوشته هاي ميخي گيلگمش به عنوان قديمي ترين درام بشري و معرف تمدن بين النهرين، تاثيري ژرف بر ايلياد و اوديسه و نيز شاهنامه نهاده است اگرچه تاثير گيلگمش را چه در شكل درام و چه مفاهيم عميق آن مي توان تا فلسفه افلاطون و طرح موضوع "ايده" از يك سو و مسيحيت و اسلام با وارد كردن موضوع بهشت و جهنم از سوي ديگر رد يابي كرد. دراين مقايسه به ناچار به اين نتيجه خواهيم رسيد كه چقدر فاصله دين و ادبيات اندك است و گويي هر دو از دل يكديگر زاده شده اند.
در ايلياد و اوديسه طبقه اي از كاراكترها خدايان هستند كه الهه ها ، فرشته ها وحتي اهريمنان را هم مي توان در اين طبقه جاي داد، پس از آن به ديوان و آدمي زادگاني كه سلاله اي خدايي دارند بر مي خوريم. آخيلوس مشهور ترين پهلوان ايلياد كه اختلاف او با آگاممنون كه ناكامي هاي دراماتيك مردم آخايي در جنگ با مردمان ترآواد و شهر تروا را رقم مي زند، از مادري جاوداني كه يكي از الهه هاي آب است، زاده شده است. پس از اين طبقه به پهلوانان قوي هيكل بر مي خوريم كه هر يك عزيز يكي از خدايان و الهه ها هستند اما ريشه خدايي ندارند مثل اوليس قهرمان اوديسه كه همه جا پالاس آتنه (الهه آذرخش) با اوست و در نهايت مردم عادي و ديگر جنگاوران. در سروده هاي هومر گاه خدايان با هم مي ستيزند و گاه آدمي زادگان اما آنجا كه آدمي زادگان سر ستيز دارند درام با مابه ازاي بيروني و در بستري واقعي جريان پيدا مي كند. جغرافياي عيني در كار است و شاعر از رودها و شهرهايي حرف مي زند كه وجود دارند. از جنگي مي گويد كه در گرفته و از آداب و رسومي سخن به ميان مي آورد كه هست. اما واقعا "ايران" و "توران" شاهنامه كجاست؟(دوست دارم بعدا در مورد جغرافيا بنويسم)
طبقه خدايان ايلياد و اوديسه را هم به نوبه خود مي توان به چند بخش تقسيم كرد كه بيشتر مي خواهم در اين مورد بنويسم و البته در پستي ديگر به پاس كوشش بي مثال سعيد نفيسي به معرفي كاملتر خدايان خواهم پرداخت:
خداي خدايان
خداي خدايان و پدر خدايان و مردم، كسي نيست جز زئوس پسر كرونوس. او كه سرور همه خدايان المپ نشين است گرداورنده ابرهاي تيره است و در آسمان ها بر همه خدايان برتري دارد. كرونوس پدر وي كه خداي كشت و زرع است به ديار هادس (زير زمين) رفته و در دشتي پر از ياسمن هاي سفيد است.
پوزئيدون برادر زئوس در زمين فرمانروايي مي كند، زمين بر شانه هاي اوست و اوست كه هرگاه بخواهد زمين را مي لرزاند، برج ها و بارو هاي بلند را فرو مي ريزد و خيزاب هاي بلند را در دريا (سونامي) به سوي ساحل پيش مي راند.
هادس نيز قدرتي معادل پوزئيدون دارد و با يك درجه تخفيف پايين تر از زئوس قرار مي گيرد اما همچون دو خداي بالا از تمامي خدايان قدرتمند تر است او خداي هر آنچيزي است كه زير زمين است، اعم از گنج ها، دانه ها، مردگان و جهنم. هادس در جهنم خود سه نگهبان دارد كه هر سه خواهرند و نام هرسه گورگون است. گورگون گيسواني از مار دارند و به هركه مي نگرند او را به سنگي بدل مي كنند.
در طبقه دوم الهه ها و خداياني داريم كه قدرت شان كمتر از سه خداي آسماني ، زميني و زيرزميني است اما نفوذ و قدرت شان خدشه ناپذير است ان ها فرزندان زئوس هستند مثل هرا، آتنه، آفروديت.
در طبقه خدايان به رب النوع هايي برمي خوريم كه نشانه هاي طبيعت قلمرو حكومت آنها نيست بلكه خود آنهاست. به عنوان مثال قلمرو حكومت زئوس آسمان است اما خود آسمان زئوس نيست، او از گوشه اي از آسمان به گوشه اي ديگر گردونه( ارابه) مي راند و مردان هنگام قسم خوردن عصايشان را به سمتش بلند مي كنند اما رب النوع آفتاب- هليوس- خود آفتاب است نه آنكه قلمرو حكومتش آفتاب باشد....
دوست دارم ذهنم را در اين زمينه براي خودم شفاف كنم و به همين دليل مجبور به نوشتن هستم اميدوارم تحملم كنيد

شعری از مصطفي انگين كاراتاي

مصطفي انگين كاراتاي متولد 1972 به دليل زندگي خانواده در آلمان، تمام سال هاي كودكي اش در مسافرت بين آلمان و تركيه گذشت. پس از آن نيز تعطيلات مدرسه را در آلمان بود و براي تحصيل به تركيه باز مي گشت.
كاراتاي هم در زمينه شعر و هم نمايشنامه نويسي، جوايز بسياري كسب كرده است و از سال 2000 به بعد ترجمه هاي بسياري از وي در روزنامه هاي تركيه و كشورهاي اروپايي به چاپ رسيده است. به همين دليل كاراتاي را گامي قابل اتكا براي شناخت ادبيات تركيه در اروپا مي شناسند و شاعران ترك از او به عنوان امضا كننده آثاري كه مي تواند ميدان عميق همكاري و همياري باشد، ياد مي كنند.

مجموعه شعر: زخم تازه



"پري زاد"



مثل شربتي تازه و داغ چسبيدي به لب هام

شيره ات: عمري انتظار كه پالوده است مرا

اين همه سال منفجر شدند چه آتشفشان ها در من

و با پرواز هر سوزشي، جاري شد گدازه ها در خونم

ديگر شكارش را ديده است تازي، با چشم هايي كه پوشيده از خون است

پارس مي كند با چه اشتهايي

دست ها مي نوازد، برشته مي كند

رعد و برق مي شود درونت و گرمايي مطبوع چنگ مي زند به احساست

نديده بودي اين گونه؟

اي نفس ات هرم اژدها... بسوزان مغز استخوانم را



كجا بودي اين همه سال

رد احتياجم را از آسمان گرفتي؟

حوري زاده بي مثال

اي پري زاده رازآلود سرزمين آن سوها

بر لبم طعمي ديگر است، در دلم سوزي ديگر

انتظارت كشيده ام اي ونوس

مي بيني چگونه به يغما رفته جواني ام؟

محمد آگاه و رباعی هایش

"آهسته پارو بزن"

آهسته پارو بزن بيدار نشود مهتاب

آرام بخوابد رود

دنيايي از خيال غرقه در اين آب خفته است

خوابيده است جهان در آغوش نوبهار



Âheste Çek Kürekleri



Âheste çek kürekleri, mehtâb uyanmasın

Bir âlemi hayâle dalan âb uyanmasın

Âğuş'u nev-bahâr'da, hâbîdedir cihân



محمد آگاه كه در ادبيات تركيه با نام يحيي كمال بياتلي شهرت دارد در سال 1884 به دنيا آمد . در سال 1903 به توصيه يكي از دوستانش زبان فرانسوي را آموخت، سپس به پاريس رفت و در رشته علوم سياسي مشغول تحصيل شد. آنجا از درس اساتيد مشهور و صاحب نامي چون آلبرت سورل، اميل بورگوخ، لوييس رونالت و... بهره برد و به دليل علاقه فراواني كه به تاريخ داشت، رشته تاريخ سياسي را ادامه داد.
پس از 9 سال به وطن برگشت و ابتدا در استانبول به تدريس تاريخ و ادبيات پرداخت اما بعد از آن به عنوان ديپلمات در سفارتخانه هاي بسياري مشغول به كار شد و در تاريخ 1958 از دنيا رفت.
زبان و فرم اشعار بياتلي را به سه دوره مي توان تقسيم كرد:
1- شعر نو با زبان ساده
2- شعر كلاسيك با زبان فاخر
3- رباعي ها
وي براي آهنگ و وزن شعر اهميت زيادي قايل بود و به همين دليل تمام اشعارش از وزن عروضي تبعيت مي كند. در اين زمينه بياتلي جايگاه خاصي دارد و به استادي مشهور است. يحيي كمال بياتلي بسيار آرزو داشت تا در زمان حياتش آثارش را به چاپ برساند اما متاسفانه هرگز به اين آرزو نرسيد.

علاقه مندي وي به ادبيات فارسي در تك تك اشعار به ويژه در رباعي هايش به وضوح پيداست.

مجموعه اشعار:
آسمان ما 1961 نسيم شعر كهن 1962 ناگفته هاي خيام به تركي 1963 شعري بي پايان 1976

ترجمه اشعار وي را به زودي در كادوس مي خوانيد.



"كشتي بي صدا"

به مجهول مي رود اين كشتي

بي صدا بي مسافر

نه دستي از آن آويزان نه دستمال



"موسيقي غروب"

در كوچه باغ هاي قديمي

وقتي غروب پرده پرده گذشت

شيريني خاطره اي زنده مي شود با اندوه

همين و بس

نه كسي مي آيد
نه انتظار مي كشد كسي

من چقدر منحصر به فردم

پاموک را به خاطر این واکاوی های درونی اش دوست دارم
من هم مثل اكثر مردهاي اين طرف دنيا هنوز به سي و پنج سالگي نرسيده شكسته شده بودم، اما باز هم موفق شدم خودم را جمع و جور كنم و با مطالعه به ذهنم سر و ساماني بدهم. خيلي خواندم، نه فقط كتابي را كه كل زندگي ام را عوض كرد، كتاب هاي ديگر را هم. موقع خواندن اما، اصلا سعي نكردم به زندگي از هم پاشيده ام معنايي عميق ببخشم، تسلاي خاطري پيدا كنم، حتي در پي جنبه زيبايي و قابل احترام اندوه بگردم. آدم نسبت به چخوف، آن روس با استعداد و مسلول و متواضع، جز عشق و شيفتگي چه احساسي مي تواند داشته باشد؟ اما به حال خواننده هايي تاسف مي خورم كه مي كوشند به زندگي هدر رفته و از هم پاشيده و غمبارشان با حساسيتي چخوف گونه زيبايي ببخشند، از نويسنده هايي هم كه برآوردن نياز اين خواننده ها به تسلي خاطر را به شغلي نان و آب دار تبديل مي كنند، متنفرم. براي همين خيلي از رمان ها و داستان هاي معاصر را نيمه كاره رها كردم. آه، اي مرد غمگين كه مي كوشي براي رهايي از تنهايي با اسبت حرف بزني. واه، اي نجيب زاده بي كاره كه عشقت را نثار گل هاي توي گلدان مي كني. واي مرد حساس كه در ميان اشياي كهنه منتظر چه مي دانم يك نامه، معشوقي قديمي يا دختر بي فراستت نشسته اي نشسته اي كه هيچ گاه نمي آيد. نويسنده و قهرمان ها را- كه بي وقفه زخم ها و درد هاي شان را به رخمان مي كشند- از آثار چخوف مي دزدند، از ريخت و قيافه مي اندازند و در اقليمي ديگر، سرزميني ديگر به ما تقديم مي كنند، در اصل همه مي خواهند اين را بگويند: نگاه كنيد به ما، به دردها و زخم ها يمان نگاه كنيد: ما چقدر حساس، چقدر ظريف، چقدر هم منحصر به فرديم! دردها و ناراحتي ها سبب شد از شما خيلي حساس تر و ظريف تر باشم. شما هم مي خواهيد مثل ما شويد، پستي تان را به پيروزي، حتي به نوعي احساس برتري تبديل كنيد، مگرنه؟ در آن صورت باورمان كنيد، باور كنيد كه دردهاي ما از خوشي هاي عادي زندگي لذت بخش تر است.

اي خواننده، براي همين نه مرا كه به هيچ وجه حساس تر از تو نيستم، نه خشونت داستاني كه برايت تعريف مي كنم و نه دردهايم را، بلكه بي رحمي دنيا را باور كن! علاوه بر اين، بازي با بازيچه مدرني را كه" رمان" نام دارد.
مقدمه:
جناب آقاي دولت آبادي عزيز، اي بزرگ ترين نويسنده وطنم! اي بزرگ نويسنده اي كه بايد افتخار كنم با تو لااقل دوبار هم صحبت بوده ام و مي دانم اين هم صحبتي در وطن من با تو كه نويسنده اي بزرگي، افتخاري بزرگ محسوب مي شود، مي خواهم ذهنت را به سال 82 پرتاب كنم سالي كه پاموك به ايران آمد، كرج رفت، به قزوين سرزد. استاد! يادت هست در آن جلسه كه پاموك دير رسيد، چگونه برآشفته شدي؟ گفته هايت را يادت هست:
"مگر اين مرتيكه فكر كرده كيست؟ مگر جايزه نوبل برده كه اين همه قيافه مي گيرد؟". اي بزرگ استاد كه خواندن را بعد از جمالزاده و هدايت مديون توام، نمي خواهم برنجانمت و بگويم ديدي كه چطور آن مرتيكه جايزه نوبل برد؟ نمي گويم كه تو هم مثل همه ما مي داني كه در ايران وقت بي معني است بگذار براي يك ترك هم اين گونه باشد. نمي گويم كه ترافيك حتي پدر دنيزلي را هم در آورد و وقتي براي مصاحبه با ايشان به باشگاه پاس رفتم آنقدر دير آمد كه نيامد. اجازه بده فقط چيزي بگويم كه خدا كند به خاطر اين گفته ام سال ديگرمسخره ام كنند: بگويند "ديدي دولت آبادي جايزه نوبل برد؟" مي خواهم بگويم ما ايراني جماعت اين همه غرور اين همه اعتماد به نفس اين همه دانش و دانايي و اين همه وارستگي و فرزانگي را از كجا آورده ايم؟

نگاهی به "زندگی نو" پاموک

به وضوح مي بينم كه اورهان پاموك تم "زندگي نو" (يني حايات) را از ايده "دنياي قشنگ" سلينجر گرفته است و شيوه بيان را از ساراماگو. خط و ربط هاي رمان را به شكلي شفاف مي بينم و آن را در بستر تاريخ كشوري كه فرهنگ و ادبياتش را مي شناسم دروني مي كنم: هراس نويسنده را، اميدهايش را و توقع و توانايي اش را.
آيا اينكه درون مايه را از كسي و شكل بيان را از كسي ديگر بگيريم مرتكب خطايي بزرگ شده ايم؟ سعي مي كنم ابتدا اين ادعا كه او تم و تكنيك را از ديگران گرفته براي خويش شفاف كنم و پس از آن براي پرسشم پاسخي بيابم:
سلينجر در مقابل "دنياي عوضي" به دنياي" قشنگ" پناه مي برد. دنياي قشنگ را براي او نه آدم ها و روابط شان بلكه كتاب ها و داستان ها مي سازند. در اين دنيا " كودكي هوشيارانه"، " مذهب آرامبخش و غير تعصبي"، " ذكر عارفانه" ، " شهوت روحاني" ، "انزواي پر تحرك" و " جنون يا سعادت تحمل ناپذير" با هم و يكجا متجلي مي شوند. او همچون آدم هاي داستاني اش منزوي ، لجباز، كودك، عاقل، ديوانه، عاشق، تنها و سعادتمند است. در زندگي نو نيز همين اتفاق مي افتد: راوي و شخصيت اصلي با خواندن كتابي متحول مي شود و نوعي از زندگي را در پيش مي گيرد كه ديگر به عالم واقع ارتباطي ندارد او تنها مي شود و از تنهايي خويش گله اي ندارد و حتي از ياد مي برد كه بايد براي مادر دلتنگ شود، بسترش را، ميزش را، مجله هاي پرنو و لوازم خود ارضايي اش را، كتابخانه اش را، پنجره اش را و همه و همه را از ياد مي برد و در جست و جوي زندگاني درون كتاب سفر را آغاز مي كند. با اتوبوس و بي هدف
هولدن كالفيد شخصيت" ناطور دشت" هم پدر و مادر و... را فراموش مي كند و مي خواهد كه" سفر به سوي غرب" را در پيش گيرد كه در نهايت سر از تيمارستان در مي آورد. در " فرني و زويي" " كودك دانا" محور است و در زندگي نو دانايي كه از كتاب هاي دوران كودكي مي جوشند، همه چيز را در سايه خود فرو مي برد.
يكي از خصيصه هاي " كودك دانا" اين است كه به يكباره و با بارقه اي تصميم مي گيرد مثل نوعي الهام مثل تمام كارهاي كودكانه. اين خصيصه در تمامي داستان هاي كوتاه و بلند سلينجر به چشم مي خورد كه مثال واضح آن داستان كوتاه " يك روز خوش براي موزماهي" در مجموعه" دلتنگي هاي نقاش... "يا "نه داستان" است كه مرد داستان پس از آنكه به شنا مي رود و در حال بازي معصومانه با دختري در آب "انحناي كف پايش را مي بوسد" بلافاصله به اتاقش در هتل برمي گردد و در كنار همسرش كه خوابيده با شليك گلوله اي خود را مي كشد. گويي با منطق سلينجر نبايد به فكر دليل بود اگرچه او كوشيده است دليل اين خودكشي را در كتاب" تيرهاي سقف را بالا نگه داريد نجاران" توضيح دهد اما در واقع به ابهام بيشتر دامن زده است.
دانايي چه مثت و چه منفي مثل برق قلب كودكانه را لبريز مي كند درست مثل اتفاقي كه در "زندگي نو " مي افتد. بي هيچ دليلي كتاب را مي خواند صرفا به خاطر اينكه در بوفه دانشگاه آن را در دست دختري ديده، بي هيچ دليلي عاشق دختر(جانان) مي شود، بي هيچ دليلي به سفر مي رود و بي هيچ دليلي در سفر دوباره به جانان بر مي خوردو... پاموك خود نام اين وضعيت را تصادف مي گذارد يا تصادم كه در آن لحظه باشكوه وقتي اتوبوس ها مي لغزند يا با كاميوني شاخ به شاخ مي شوند زندگي و سرنوشت جديدي را پي ريزي مي كنند. پاموك در پي تصادم و تصادف تمام جاده ها را با اتوبوس گز مي كند" بي هدف اما به سوي غرب"
بدون شك تشابهات زيادي مي توان يافت كه لااقل براي من لذت بخش است.
اما شيوه بيان:
ساراماگو نوعي از شيوه بيان را براي توصيف موقعيت ها بر مي گزيند كه مي توان به آن روش" اطناب و اشاره" گفت. او در همه نام ها به " شكلي تصادفي" به نامي در ميان پرونده هاي بايگاني بر مي خورد كه احساس مي كند مي تواند عاشقش شود و يا عاشقش شده. بايد سفر آغاز كند( كشف اين نكته همين حالا، برايم لذت بخش است) شهر را بگردد، به قبرستان برود به مدرسه اي كه زن آنجا درس خوانده و... ماجراها همه پوچ است و اطناب محض ساراماگو وقتي مي خواهد اتاقش را توصيف كند، مشتي كلمه را اشاره گونه روي كاغذ مي ريزد و مثل يك آدم وراج تمامش نمي كند مثلا:
اتاقي تاريك، ميزي شلوغ، كاغذ هاي به هم ريخته، سيگار، پرده، پنجره، در قهوه اي و... اعصاب آدم را خراب مي كند. اين روش را تا آنجا كه ذهنم ياري مي دهد براي اولين بار جويس امتحان كرد. نه در دوبليني ها بلكه به طور مشخص در " اوليس"(قاعدتا تنها بخش 17 اين رمان ترجمه شده كه بر اساس همين بخش قضاوت مي كنم و البته توضيحات مبسوط 100 صفحه اي ميرعلايي) جويس از خود مي پرسد و جوابش را با همان روش مي دهد. نقل به مضمون:
بلوم چه ديد؟
اجاق گاز، هيزم، آتش نيمه جان درون شومينه و...
روش جويس روش يك آدم وسواسي دقيق است كه گاه آدم را به وحشت وا مي دارد. در واقع اين رمان شرح حال يك روز است و بس. اما روش ساراماگو روشي از سر بي خيالي است. گويي مي توان به جاي آن واژه ها واژه هاي ديگري گذاشت. ساراماگو هيچ اصراري ندارد همه چيز را همان طور كه هست نام ببرد و يا ليست كند بلكه برعكس او مي خواهد وقت خواننده را بگيرد تا ماجرا در آن زير و در جايي كه ما از آن بي خبريم اتفاق افتاده باشد.
و اما پاموك. پاموك چيزي ميان اين دو را بر مي گزيند. البته گاهي همچون اوليس جويس از خود پرسش هاي كوتاهي مي كند و شايد از ترس اينكه محكوم به تقليد شود خيلي سريع دست مي كشد و اجازه نمي دهد تا به نرم تبديل شود اما چيزي كه هست او از اين روش خوشش آمده. به عينه يك مورد را نقل مي كنم:
"دلم مي خواست بدوم. از پياده رو هاي تاريك، از ميان بشكه هاي زباله و چاله هاي پر از آب، گل،درخت هاي چنار و سپيدار دوران كودكي ام... درخت هاي خسته، خانه هاي آشناي دو طبقه، آپارتمان هاي كثيف و...
آيا مي توان رماني را از دل رمان ديگر بيرون كشيد؟
اجازه دهيد پستي ديگر در اين مورد بنويسم

گفت و گو با جی. دی. سلینجر 3 و تمام

"شخصيت ناپخته براي هدفي، بزرگوارانه مي ميرد و شخصيت پخته براي هدفي، فروتنانه زندگي مي كند"(ويلهلم استكل
سلينجر مثل پسران ناسازگار يعني نيچه، كي يركه گارد، ونگوگ و كافكا، به زندگي پشت نكرد... داشتم يك چنين ليدي براي گفت و گو در ذهنم مي چيدم كه سلينجر گفت:
" چرا چرند مي گي پسر، كي گفته اون ننه مرده ها به زندگي پشت كردن؟ د لامصب جواب بده آدمي كه گوشش رو مي كنه و به يه روسپي تقديم مي كنه يا آدمي كه براي نجات زندگي يه اسب خودش رو زير گاري مي اندازه، به نظرت پوچ گرا و اندوه مند و از اين مزخرفاتيه كه شما گنده گوزهاي عوضي به ريش اون بدبختا مي بندين...
- تو رو خدا سلينجر كم فحش بده وبلاگم...
- وسط حرفم نپر عوضي نكبت. فكر كردين شما آشغالاي عوضي كه دماغ به درت نخورتون رو براي سياره به اين محشري بالا مي گرين كي هستين؟ سياره اي كه توش شكسپير و مسيح و كي يركه گارد نفس كشيدن. هي يارو شرط مي بندم گوشاي تو هم از حلبيه، اون وقت نمي دونم اين همه اعتماد به نفس مسخره رو از كجا آوردي كه در مورد من و خلاقيت و انزوا و كي يركه گارد حرف بزني نكنه تو هم مثل حقه بازاي سينماچي و سينما دوست فكر كردي اگه تو كلكسيون حافظه بي خاصيتت اسم چند تا هنر پيشه و فيلم نامه و از اين مزخرفات باشه ديگه حق داري قيافه بر من مگوز بگيري و فراموش كني كه وسط شكمت پر از نجاسته ... حرفمو قطع نكن يارو
- باشه باشه قسم مي خورم ديگه هيچ نظري راجع به هيچي ندم من فقط مي خواستم بدونم
- مي خواستي بدوني چرا كتاباي من اين همه جذابه مگه نه رفيق
- فقط فحش نده...
- بدبخت تو فحش دادن هم بلد نيستي اصلا مي دوني چرا كتاباي من اين همه جذابه؟ نه نمي دوني تو فقط بلدي مثل اون دانشگاهي هاي موقشنگ كه درس خوندن و درس دادن براشون يه جور لجن درماليه، قيافه بر من مچس بگيري، مي فهمي چي مي گم؟ اون عوضي حقه باز پفیوزی كه حقوق خونده فكر مي كني براي اينه كه زندگي يه بي گناه رو نجات بده؟ نه رفيق همه اش براي اينه كه بتونه يه كاديلاك خوشگل سوار بشه يا توي جلسه دادگاه دونفر روي شونه هاش بزنن و بگن گل كاشتي. نه بابا؟ تخمم ام نيستي. تو حقوق خوندي مادر قحبه؟ حقوق خوندي كه مسيح رو فراموش كني قرمدنگ؟ فكر كردي براي چي من از حوارييون بدم مي آد؟ براي اينكه تا وقتي عيسا زنده بود عين همه قزميتشون اذيت و آزار اون بدبخت مي كردن بعد كه عيسا مرد همه شدن فرشته. جاكش ها! تو فكر كردي مسيح يهودا رو مي بخشه كه بره بهشت؟ اون هم ببخشه من نمي بخشم. اصللا يه تار موي مريم مجدليه مي ارزه به تموم هيكل اون يهوداي بي بته. من انجيل رو زير و رو كردم مي فهمي؟ اما بايد بگم براي يوحنا و مقرس و بقيه خيلي متاسفم چون خودشون رو كشتن كه من از حواريون خوشم بياد، زكي من از اون گور كني كه توي حاشيه قصه اس و هر روز با سنگ تيز خودش رو زخمي مي كنه بيشتر خوشم مي آد تا واعظاي هالو مرام. از كشيش ها متنفرم... حرفمو قطع نكن گفتم از اونا هم متنفرم فقط به خاطر لحن ملكوتي مسخرشون، عيسا هم اون طوري لحن آسموني به خودش نمي گرفت بدبخت:" آي مومنين..." ولي من مي گم اگه قراره آدم يه گهي بخوره درست و حسابي بخوره براي همين آدمي كه مي ره دانشگاه و حقوق مي خونه خيلي بهتر از اونيه كه نمي ره دانشگاه و حقوق مي خونه بعد هم به همه دانشگاهي ها به خاطر موهاي قشنگشون فحش مي ده. من از تنها چيزي كه تا حد مرگ متنفرم همين فحش دادنه، آدمي كه روي ديوار مدرسه مي نويسه "دهنتو..." بايد بگيري همونجا سينه كش ديوار دوتا گلوله توي مقعدش خالي كني. دارم حرف مي زنم شستت رو نكن توي دماغت... اما بدبختي اينجاست كه هرجا مي ري يه "دهنتو..." جلوت سبز مي شه، حتي توي موزه مرده هاي موميايي شده هم نوشتن دهنتو... دلم مي خواد كسي كه راه مي افته توي شهر و همه جا مي نويسه دهنتو يا روي ديوار مستراح عمومي عكس اونجاي عمه خوشگلش رو كنار يه شماره تلفن مي كشه بگيرم و اونقدر سرش رو بكوبم به لبه پله كه مخش بتركه. مي دونم كه جرات اين كار رو ندارم حتي نمي تونم جلو برم و يكي از دهنتو... هاي كره زمين رو پاك كنم، چون مي ترسم سروكله يكي پيدا بشه و فكر كنه من نوشتم. واقعا كه قباحت داره. بعد همين گه لوله هاي ان كلفت فكر مي كنن اگه بخوان از دنياي "عوضي" كه پره از فيگوراي مختلف اونجاي عمه شون فرار كنن بايد برن ذكر بگن، نفس پرانا و دم و بازدم تانترا. خاك بر سرشون. بس كه كونشون گشاده نمي تونن بشينن و 4 جلد رمان بخونن، فكر مي كنن چون اسم 4 تا كتاب و چند تا هنر پيشه باسن قشنگ سينما رو بلدن مي تونن سر در مفهوم زندگي با دوست دخترشون شرط ببندن و ديگرون رو دست بندازن. نمي دونن اول بايد با خود ناكسشون لج كنن. من وقتي مي خوام لج خودم رو دربيارم مي شينم و كتابي رو كه دوست ندارم 50 بار مي خونمش يه بار با شوهر مادرم لج كردم و توي مسافرخونه اي كه جاي رد شدن نبود 100 جلد كتاب خريدم و يه ماه هر صدتاش رو خوندم. تو چي چهارتا رمان خوندي مي خواي كتاب بنويسي، آره ارواح خيك عمه ات من 20 سال كشيد تا يه رمان بنويسم، مي فهمي ؟ 20 سال تموم ذكر گفتم و كتاب خوندم و با آدماي داستانم حرف زدم تا شدم سلينجر تو چه گهي خوردي؟ بذار يه چيز رو واضح بهت بگم رفيق! شماها بهتره برين يه فكري به حال اوقات فراغت روشنفكراتون بكنين. اونوقت مي بينين چقدر درصد ترشحات خود ارضايي ذهني پايين مي آد. مشكل خيلي ها ادبيات و فلسفه نيست رفيق! اون ها با يه دهنتو... درست و حسابي تا ابد آروم مي گيرن. دارم حرف مي زنم تو رو به مسيح قسم اون پاهاي گنديدت رو از روي ميز بردار! من دارم در مورد خود ارضايي ذهني برات مي گم تو شستت رو مي كني توي دماغت؟ خود ارضايي، خود ارضايي چقدر از اين كلمه بدم مي آد! من هزار و پونصد كلمه در مورد آكلي نوشتم كه اين كلمه رو به كار نبرم. گفتم با جوش هاي صورتش ور مي ره، اتاقش بوي شاش مي ده، دم به دقيقه توي حمومه و هزار جور كثافت كاري ديگه كه نگم مادرقحبه خود ارضايي مي كنه، مي فهمي كه، نه تو هيچ چي نمي فهمي رفيق! حتي نمي فهمي كه مادر قحبه يه جور ذكره، خوب كه بهش فكر كني مي بيني چه انرژيي توي اين كلمه هست، يه انرژي بي كران، نيروانا، اصلا تو از نيروانا چي مي فهمي؟ از دين چي مي فهمي؟ من يه بار با خوم لج كردم و ته و توي همه دين ها رو در آوردم. بعد فهميم انسانيت خيلي مهمه. تو از انسانيت چي مي فهمي؟ نه رفيق تو از انسانيت مدرن سالن تئاتر رو مي فهمي وقتي كه دوست دخترت تو رو به دوست پسراي خنگش معرفي مي كنه و تو خيلي انساني خودت رو به خنگي مي زني. بعد هم يا تو رو مي بره خونه اونا يا اونوا رو مي آره خونه تو تا اون يكياي ديگه تون خيلي انساني خود ارضايي كنن، نه رفيق هر وقت تونستي عاشق آرغ زدن بچه ها بشي اون وقت مي فهمي انسانيت يعني چي. من وقتي بچه بودم يعني همون موقع هايي كه داشتم تمرين آروغ زدن مي كردم شش سال تموم به راديو دعوت شدم. اينش اصلا مهم نيست، چيزي كه مهمه اينكه مي خوام بگم. گوشت با منه رفيق! من عين اين شش سال كه برنامه "چه كودك دانايي" بودم، هر وقت مي خواستم برم راديو بهترين لباسامو مي پوشيدم و كفشامو واكس مي زدم، فقط به عشق پير زني كه احتمالا وقتي روي تراس رخت پهن مي كرده، برنامه منو هم گوش مي كرده، بعد مي دوني چي فهميدم رفيق! فهميدم اون پيرزنه كسي نيست جز مسيح. باور كن به عيسا قسم! خواهرم فرني هم وقتي روي سن مي رقصيد مي گفت كه مسيح هميشه مي آد روي صندلي شماره 17 رديف پنجم مي شينه، فرني مي گفت بعد يه مدت فهميدم كه همه تماشاچي ها مسيحن، مي فهمي رفيق، منم خيلي زود فهميدم كه همه شنونده هاي برنامه به به چه كودك دانايي مسيحن. مي خوام بگم
بچه ها جدا از همه شما معذرت مي خوام اين سلينجر رو نمي شه كنترلش كرد

گفت و گو با جی. دی. سلینجر 2

گفت و گو با جي. دي. سلينجر به لعنت خدا هم نمي ارزد. باور كنيد جدي مي گويم، به اين موضوع كاملا واقفم اما دوست داشتم مرتكب چنين خريتي بشوم. من آدم ديوانه اي هستم، پاك ديوانه ام. يك بار با بچه ها شرط بندي كردم كه از آن يارو اسمش چي بود كه خانه اش هم در خيابان گاندي است وشاملو همه اش مي گفت استاد، گفت و گو بگيرم. كاري كه به ذهنم رسيد اين بود كه بروم در خانه اش و زنگ بزنم، بيرون كه آمد گفتم من حال بدي دارم و فكر مي كنم كمي فشارم افتاده باشد، شما بايد به خاطر انسانيت به من كمك كنيد. وقتي وارد آپارتمانش شدم بلافاصله كف اتاق دراز كشيدم و پاهايم را گذاشتم روي كاناپه. جريانش مفصل است و من الان حوصله تعريف كردنش را ندارم ولي قسم مي خورم وقتي روزنامه جوان بودم با همين كلك ها گفت و گو چاپ مي كرديم چون وقتي اسم جوان مي آمد همه دماغشان را مي گرفتند. يك بار هم رفتم خانه يوسفعلي راهم نداد بعد مجبور شدم پنجه پايم را بگذارم لاي لنگه در و هولش دهم. وسط حياط تهديدم كرد كه واكمنم را پرت مي كند توي حوض اما من عين خيالم نبود. گفتم تا درمورد رابطه سياست و ادبيات حرف نزني نمي روم بيرون. پاك ديوانه ام به خدا آدم عاقل كه از اين كارهاي مسخره نمي كند منظورم اين است كه آدم عاقل كه توي روزنامه جوان كار نمي كند اما اين بار فرق مي كرد سلينجر يك شكارچي است يك شكارچي خوك.
گفتم كه توي حياط با آن قيافه مسخره چطور جلوي من ايستاد و دو تا تير روي سرم شليك كرد. بعد فهميدم كه معني دو تا تير اين بوده كه " يارو خوديه". قبل از اينكه كاملا به هوش بيايم احساس كردم كه روي كاناپه دراز كشيده ام. بعد شروع كردم به ورانداز كردن اتاق از زير پلك هام. دسته هاي مبل را انگار سگ جويده بود. جي. دي درست روبه رويم نشسته بود با يك لبدوشامبر گشاد جلف گل درشت. پشم و پيله سينه چاله چوله اش حال آدم را به هم مي زد. اتاق تقريبا بوي شاش مي داد. از صرافت گفت و گو افتاده بودم و همين كه زنده بودم جاي خوشحالي داشت اما ويرم گرفته بود كه سلينجر تنها و تنها به يك سوالم پاسخ دهد همين بع حاضر بودم كلاه مسخره خوك كش اش را سرش بگذارد و يك گلوله حرامم كند. مي خواستم بپرسم كه سرچشمه اين همه جذابيت توي نوشته هاي ناكسش كجاست؟
جي. دي نيم خيز شد و از جيب پشتش سه بسته سيگار درآورد و پرت كرد روي ميز بعد دوباره دست برد توي همان جيب و يك زيرسيگاري بيرون كشيد. باوركنيد دروغ نمي گويم، هرچند كه مي دانم شما باور نمي كنيد اما پيرمرد مثل شعبده بازها ده بار دستش را برد توي جيبش و هربار يك چيز جديد بيرون آورد. چيزهاي به درد نخور: فازمتر، دسته كليد، دفترچه يادداشت، سيگار چيني، معلوم بود دنبال فندك است، دوسه تا فندك بيرون اورد و امتحان كرد تا اينكه بالاخره يكي روشن شد. من داشتم توي ذهنم چيزهايي را كه از سلينجر مي دانستم تكرار مي كردم، چيزهاي الكي كه نه ربطي به مصاحبه داشت و نه ربطي به خود سلينجر مثلا اينكه رگه ايرلندي او باعث وراج شدنش شده، رگه يهودي هوش زيادي به او داده، رگه كاتوليك از او يك مسيحي مذهبي تمام عيار ساخته و رگه امريكايي تا حدودي فحاش و بي ادبش كرده. يا اينكه او بزرگترين آرشيو فيلم امريكا را در اختيار دارد با اين همه از تنها چيزي كه متنفر است تئاتر و سينماست. او معتقد است همه علاقمندان به سينما و تئاتر احمق اند، اين يكي را راست مي گويد. سلينجر بزرگترين پيشنهادهاي هاليوود را رد كرده و... خلاصه اينكه او معجوني است از همه چيزهاي نچسب دنيا. مي گويند آدم هاي داستان هايش از خود او عاقل ترند، با اينكه تقريبا همه آنها ديوانه اند ولي اين حرف هم تا حدود زيادي درست است.
از جمله اطلاعات به درد نخور ديگر كه توي ذهنم داشتم مرور مي كردم اين بود كه اين پسر نامرئي چقدر آدم خانواده دوستي است و همين طور رفيق باز و براي همين هم خانواده و رفقاي وفادارش از انزواي او مثل ديري مقدس محافظت مي كنند. به خانواده گلاس فكر مي كردم و اينكه چطور اين پيرمرد توانسته تقريبا تمام عمرش را براي نوشتن درمورد آنها صرف كند؟ خانواده اي كه تقريبا خانواده خود اوست و تمام آدم هاي بچه صفت ديوانه و درعين حال باهوش و بامزه نوشته هايش كساني نيستند جز خود او.
سوال من فقط يك چيز بود و به درستي و نادرستي چيزهايي كه به آنها فكر مي كردم اهميتي نمي دادم. ريشه جذابيت آثار او كجاست؟ چيزي كه باعث مي شود من رمان سراسر اندوه اش را يك نفس بخوانم و آنقدر بخندم كه همسايه بغلي در بزند و بگويد:" آقاي مطلق حالتون خوبه؟" بنده خدا فكر كرده بود شايد در غياب زنم دچار از كار افتادگي مخيله شده ام و احتمالا به كمك احتياج دارم. حق هم دارد بدبخت، حالا كه دارم خوب فكر مي كنم مي بينم آنقدر ناهنجار مي خنديدم كه تقريبا به هاي هاي گريه شبيه بود، شايد هم داشتم گريه مي كردم. آدم هميشه در مقابل نوشته هاي سلينجر تكليفش را با احساسش گم مي كند. جي. دي. سيگارش را آتش زد و گفت:"بسه ديگ پسر داري زيادي خودتو لوس مي كني، مگه نمي خواي بدوني چرا نوشته هاي من جذابه."
خداي من سلينجر ذهن من را مي خواند لعنتي. همان طور كه سرش پايين بود و داشت دنبال چيزي زير دشكچه مي گشت گفت:
" مگه اون منتقدين ان كلفت نمي گن كه من شش ماه از سال رو توي تيمارستانم و شش ماه توي دير؟ خوب آدمي كه شش ماه از سال رو توي دير باشه بايد هم بتونه ذهن ديگرون رو بخونه."
به نظرم رسيد سلينجر دارد توي ذهن من حرف مي زند. بعد گفت:
" مي دونم از لبدوشامبر من خوشت نمي آد، ميرم لباس رسمي بة پوشم. تو هم اگه دستت رو دراز كني زير مبل يكي دو بسته سيگار پيدا مي كني." تقريبا مسخ شده بودم اما لايه دوم ذهنم مي گفت وقتي آمد توي اتاق حتما بپرس چرا اينقدر سيگار مي كشد؟ واقعا كه شورش را درآورده فرت و فرت سيگار روشن مي كند. آدم هاي داستاني اش هم – ببخشيد خانواده گلاس هم- همين طور مسخره اند. زويي موقع تراشيدن ريشش تا از مستراح بيايد بيرون تقريبا يك بسته سيگار مي كشد. داشتم به موضوع سيگار فكر مي كردم كه پيرمرد دراز با لباس رسمي وارد شد. كونش مثل نخودفرنگي سايز 26 بود كه توي سبد سايز 48 انداخته باشند، كتش از پهلوها دراز بود و آستين هايش كمي پايين تر از آرنج را پوشانده بود. دو دكمه پيراهنش هم روي گره كراوات معلوم بود. همان طور كه داشت توي جيب كتي كه تازه پوشيده دنبال سيگار مي گشت، گفت:" راست مي گي شاعر و نويسنده جماعت معمولا به فكر سلامتي شان نيستند اما موضوع اينه كه بدني كه براي اون ها در نظر گرفته مي شه بدني قويه. من در طول يك وعده كاري تقريبا 30 فنجان قهوه مي خورم و 4 -5 بسته سيگار مي كشم. از استرس ها و اين چرنديات چيزي نمي گم ولي بيماري هايي كه ما به خاطر عدم رعايت بهداشت مي گيريم و چه و چه هركدوم كافيه كه يك فيل رو از كار بندازه اما همين طور كه مي بيني من كاملا سالمم و اگه تعريف از خود نباشه بايد بگويم كمي هم خوش تيپم اين ها براي اينه كه بدني كه براي من در نظر گرفته شده كاملا بدن خوبيه، خوب چي مي گي پسر!" ادامه دارد

گفت و گو با جي.دي سلينجر 1

پيرمرد بلند قد كه از جيپش پياده شد فهميدم خود ناكسشه، داد زدم جي. دي! جي. دي سلينجر! سرش را برگرداند و از روي شانه نگاهم كرد. بعد مثل ديوانه ها در جيپش را محكم كوبيد و فرار كرد. تا به حال نديده بودم پيرمردي با آن قد و قواره دراز اين طور بدود مثل بچه اي كه اجنه ديده باشد. پاك خرفت شده ام. من كه مي دانستم او در تشخيص ژورناليست ها شامه اي مثل سگ دارد، حق نداشتم اين طوري بي مبالات صدايش بزنم. از طرفي هم مي خواستم مثل يك آدم سر به راه و با همان صداقت ذاتي با سلينجر روبه رو بشم. ولي خب كار از كار گذشته بود و من مجبوربودم آخرين حربه را هم تست بزنم: ديوار خانه همسايه! كاري كه قبلا آزمايش شده بود و تا حدودي هم جواب داده بود. مي دانستم الان پير زني با موهاي وزوزي كه به كله اش چسبيده در را باز مي كند و از اينكه با نردبام از ديوار حياط شان بالا بروم امتناع مي كند، با اين همه بايد عرض كنم كه من اصول مخ زني را خوب بلدم به ويژه اگر طرف حساب يك پير زن باشد. آخ نمي دانيد كه چقدر عاشق پير زن ها هستم، مخصوصا پير زن هاي چاق و حراف، براي شان مي ميرم باور كنيد، جدي مي گم. خب اين بار هم توانستم موفق شوم:
از نردبام كه بالا رفتم چشمم به يك باغ بزرگ افتاد و پيش از اينكه بخواهم خانه ويلايي يك طبقه سلينجر را وارسي كنم يا دنبال چشمه و تاكستانش بگردم كه مي دانستم شراب مصرفي اش را از انگور هاي همان موستان تهيه مي كند، بدون درنگ خواستم كه اتاق سيماني اش را ببينم: اتاقي كه تنها پنجره اش رو به آسمان است. گويي سال هاي سال بود كه اين اتاق را مي ديدم، اتاق كار جي. دي . سلينجر را و تمام زواياي آن را مي شناختم. حتي مي دانستم در كدام سمت حياط است: دقيقا پشت ديواري كه من از آن بالا داشتم خانه اش را تماشا مي كردم، خانه پسر نامرئي.
مي دانستم خانه مجهز به دوربين هاي مخفي و سيستم هاي پيشرفته دزدگير و اين جور چرنديات است. شك نداشتم دارم با جان خودم بازي مي كنم، مگر از آن ديوارهاي چهار متري مي شود به راحتي پريد پايين؟ فكرش را كرده بودم، طناب را از روي شانه ام برداشتم، قلاب را به لبه ديوار محكم كردم و سر خوردم پايين. آن بالا كه بودم براي آخرين بار قيافه پيرزن را نگاه كردم. داشت با چشم هايش مي گفت:"اين هم روش جديدي از زندگي نامه نويسي است، پسرم! من از طرف همه مردم دنيا به ويژه آمريكايي هايي فضول از شما متشكرم." داشتم چيزهايي را كه در اتاق سلينجر ديده بودم در ذهنم مرور مي كردم:" يك صندلي چوبي كه مي دانستم خودش عادت دارد آنها را براي نوشتن بسازد و با باسن چروكيده اش روي شان بنشيند و مشغول نوشتن شود، يك ميز بدريخت و زمخت چوبي كه تقريبا با تخته پاره درست شده و يك ماشين تايپ با 10- 12 بسته سيگار و چند زيرسيگاري! اما چشمتان روز بد نبيند آن پيرمرد باسن چروكيده دراز كه چند دقيقه پيش از من فرار مي كرد و مثل بچه ها مي دويد، هيچ ربطي به اين گانگستري نداشت كه با كلاه نقاب دار قرمز رنگ(همان هايي كه براي شكار روي سر مي گذارند) و اسلحه دو لول رو به رويم ايستاده بود. فكر همه چيز را كرده بودم جز اينكه آن مادر قحبه بخواهد همانجا سينه كش ديوار تيربارانم كند. باور نمي كنيد از ترس شروع كردم به تركي لازي حرف زدن:" بن بو داغين مارالي يام / آوجو وورموش يارالي يام"
يعني من آهوي همين كوهم / شكارچي مرا زده و زخمي ام. مي دانستم سلينجر با نه زبان مرده بي وقفه حرف مي زند، زبان هايي كه جمعيت متكلمين آن روي هم رفته به 150 هزار نفر در دنيا نمي رسد. من هم ناخودآگاه سراغ يكي از همين زبان هاي مرده رفتم اما چرا تركي لازي؟ خودم هم نمي دانم. مي توانستم كردي محكي كه چند روستا در ايلام با آن حرف مي زنند را انتخاب كنم يا با همين انگليسي دست و پا شكسته اي كه بلدم اداي لهجه جنوبي هاي نيويورك را در بياورم ولي ناخودآگاه كلمات تركي لازي به زبانم آمد: نوعي گويش تركمني – استانبولي كه فقط 40 هزار نفر از عشاير سواحل درياي سياه با آن حرف مي زنند:
- مي تواني با همين زبان داستاني بنويسي كه سالي 250 هزار تيراژ داشته باشد و تمام مردم دنيا با تمام زبان هاي زنده و مرده آن را بخوانند؟
- بله بله مي توانم جان مادرت رحم كن
دو تير روي سرم شليك كرد و من غش كردم. ادامه دارد

من آدم مبتذلي هستم

من آدم مبتذلي هستم و از اين ابتذال كه تمام زواياي پيدا و پنهان زندگي ام را پر كرده كاملا راضي ام، بهتر بگويم احساس سعادت مي كنم، نوعي سعادت تحمل ناپذير. گاهي دوست دارم بي خودي لبخند بزنم و الكي بخندم، شخصيت مادرزن هاي مبتذل توي مجله هاي فكاهي را خيلي دوست دارم و عاشق شان هستم( يا عاشقشان هستم) وقتي مي بينم زنم كنار سيتي سايزرش و دفترچه به هم ريخته نت ها، كتاب آشپزي گذاشته(تنها كتابي كه بعد از 34 داستان عاشقانه آمريكاي لاتين و خبر دكتر شكرخواه خوانده) دلم مي خواهد سرم را از سرمستي به چارچوب در بكوبم، براي همين هم گاهي مي نشينم و براي جمع آوري اطلاعات مفيد در مورد درست كردن انواع مربا ساعت ها كتابش را ورق مي زنم. تازگي ها خواب هاي طلايي را بي نهايت خوب مي زند( يا اجرا مي كند يا مي نوازد يا به سمعم مي رساند) اما من از مشاهده مطالعه و وسواسش در مورد ته چين لذت بيشتري مي برم. چند روز پيش هم 10- 15 كلاف كاموا برايش خريدم تا الكي بافتني ببافد و من نگاهش كنم. نمي دانيد چقدر چرند گويي - طبيعي است كه به دليل ادبيات رايج مي گويم چرند گويي - هاي موقع بافتني بافتن را دوست دارم مثلا اينكه امسال بعد از رسيدن كلم قرمز مي توانيم حسابي كلم شور درست كنيم، با كمي سركه سفيد و البته چند دانه گل پر محشر مي شود، لطفا حرفم را قطع نكنيد. امروز وقتي هنوز توي خواب و بيداري بودم و داشتم تصميم مي گرفتم كه بالاخره بيدار بشوم يا نشوم، يكباره به فكرم رسيد نكند بازهم زنم سراغ نوشته هاي ديشبم رفته و همه را خط خطي كرده است، هميشه اولش كمي ناراحت مي شوم بعد كه بيرون مي روم تا خود ايستگاه مترو با دمم گردو مي شكنم و بي خودي مي خندم. گاهي هم مراقبم تا مغازه دارها( يا مقازه دارها يا مغاذه دارها يا مغاظه دارها يا مغاضه دارها يا مغازدارها يا...) لبخندهاي پي در پي يا خنده هاي مدامم را نبينند. تقريبا تا روزنامه شلنگ انداز مي آيم و براي خودم توي پياده رو شكلك در مي آورم. دارم حرف مي زنم لطفا حرفم را قطع نكنيد.
گاهي براي اينكه لجش را دربياورم شخصيت زن داستانم را آنقدر خوشگل توصيف مي كنم كه خودم هم باورم مي شود چنين لعبتي را مي شناخته ام بعد بايد انتظار بكشم كه صبح خط خطي شده باشد. هميشه صبح كله سحر زودتر از من بيدار مي شود و به سراغ نوشته هايم مي رود. فكر مي كنم فهميده كه من اين كارش را چقدر دوست دارم اما امروز صبح آب پاكي روي دستم ريخته بود و به جاي اديت چند توصيف و عوض كردن نام چند شخصيت همه 100- 150 صفحه نوشته هايم را پاره كرده بود. زهرمار نخند دارم حرف مي زنم. معمولا عادت دارد بعد از اديت نوشته ها يك شاخه گل رز هم روي ميز بگذارد، يعني اين به آن در. امروز اما كنار توده كاغذ پاره ها خبري از شاخه گل رز نبود. چهار جلد كتاب بود و يك يادداشت كه پشت تكه اي از ورق پاره ها نوشته بود و به طرز خاصي طوري كه جلب توجه كند روي كتاب ها گذاشته بود:
" ديگرحق نداري داستان خوب يا خيلي خوب بنويسي تو فقط حق داري بهترين داستانت را بنويسي. اين چهار جلد كتاب سلينجر را برايت خريده ام كه بفهمي چطور با حماقت هايت كنار بيايي. من آنها را به پيشنهاد "ف" خواندم و خوشحالم كه توانسته ام به عمق ابتذال شما نويسنده جماعت پي ببرم. توهم بخوان و مثل يك پسر خوب داستانت را از اول بنويس. دوستت دارم "س"
"فرني و زويي"، " ناطور دشت"، " نه داستان" و " تيرهاي سقف را بالا بگذاريد، نجاران و سيمور: پيشگفتار"
اعتراف مي كنم هركدامشان( يا هر كدام شان) برايم از هزار شاخه گل رز... مي گم حرفمو قطع نكن دارم زر مي زنم

نامش بختيار

ترانه اي از احمد كايا



عبور مي كند از برابرم ميان بلندگوها
آه روي دست ها، در ميان گل ها
نيمه اندوهي از عشق بر لب اش
سينه اش لبريز از ترانه ها
مي ديدمش روي بالكن بي هدف مي آمد و مي رفت
سيگار مي كشيد، باتوم مي خورد
با كسي حرف نمي زد مثل تركه مي لرزيد
گويي كودكي كه آب مي دهد به گل اش
اهل دياربكر بود نامش بختيار
جرمش ساز زدن تا جايي كه مي دانم
عبور مي كند از برابرم با چشم هاي مثل گل اش
جايي كه زخمي شدم جايي كه سازش جا ماند
به من حمله كردند او پشت پنجره بود
خيلي بعد شنيدم در يوزكات است
به تبعيد رفته و زير نظر است
آبي آسمان را بر او تنگ كرده بودند انگار
روزنامه هم عكسش را چاپ كرد با سه خط نوشته
ريشش بلند بود و سازش ترك داشت
يكي گفته بود: نمرده اي مي گويند
مرگ در كنارش مي خنديد با اندوه
اهل دياربكر بود نامش/ كد نامش بختيار
جرمش ساز زدن بوده تا جايي كه مي دانم
عبور مي كند از برابرم با چشم هاي مثل گل اش
جايي كه زخمي شدم جايي كه سازش جا ماند

ده كيلو ايده يك مثقال فرم

از خودم مي پرسم چرا بايد ايمانوئل اشميت اين همه خواننده پيدا كند، منشا اين همه مقبوليت كجاست؟ "انجيل هاي من" را خواندم. خيلي دوست دارم بگويم مشتي چرند كه اگر امثال من مي نوشت همه مي گفتند، خاك بر سرت آخرش هم نفهميدي ادبيات يعني چه!
لابد چيزي در زبان اتفاق افتاده كه مثلا به دليل ترجمه بد نمي توانم بفهمم. اين هم بهانه خوبي است اما مي دانم كه صرفا بهانه است. دوباره به خودم مي گويم در حال حاضر اين كتاب از جمله 10 كتاب برتر جهان شناخته شده و پر فروش ترين كتاب فرانسه – پايتخت ادبيات- بوده است. باور كن چيزي هست كه تو نمي فهمي. اما واقعا مشتي ترهات و ديگر هيچ. بايد چيزي كشف كنم كه بر حماقتم در مورد اين اثر صحه بگذارد. مي كاوم مي كاوم و بالاخره چيزي پيدا مي كنم:
اشميت، عيسا را راوي داستانش كرده، يعني عيسا خود دارد با زبان خويش ماجراي نبوتش را تعريف مي كند. خب كه چه؟ اين به خودي خود چه ارزشي مي تواند داشته باشد؟
موضوع چيز ديگري است. عيسا خودش هم نمي داند كه واقعا مسيح است. اين البته جالب است يعني پيامبري كه ذهنش خالي است و اين در جاي جاي قصه ديده مي شود، اما اين هم نمي تواند اثري را تا اين اندازه شهره كند، ايده هايي بزرگ تر از اين هم هست. يكي از دوستان مي گويد "خرده جنايت هاي زناشوهري" اش را بخوان. شاهكار است. اشميت را بايد آنجا بشناسي. قبول اما آيا نويسنده اي حق دارد بعد از به شهرت رسيدن ترهات به خورد مردم دهد يا اصلا ما چرا بايد هر چرندي را چون نويسنده اش مشهور است به نام شاهكار بخوانيم.
البته به چيز ديگري هم فكر مي كنم، اينكه غربي ها يك مثقال ايده را با ده كيلو فرم زيبا كه نقش دسر را بازي مي كند به خورد مردم مي دهند اما ايده پردازي ما ايراني جماعت هم لابد مثل تليت خوردنمان است، ده كيلو ايده و يك مثقال فرم. براي شاهكار شدن " انجيل هاي من" همان بي اطلاعي عيسا كافي است. به اين موضوع ايمان دارم همان اندازه كه به چرند بودن اين كتاب اشميت

بادبادك باز پروژه اي سياسي - امنيتي است

ترجمه "بادبادك باز" آقاي غبرائي مجوز نگرفت. آيا بايد نارحت شوم؟ آيا اين ترجمه اگر مجوز مي گرفت يا بگيرد، آن را خواهم خواند؟ آيا مسوولين ارشاد اسلامي هم به همين حسي رسيده اند كه من حالا در مورد اين كتاب دارم يا اينكه ارشاد هم نا خواسته وارد بازي از پيش تعييين شده اين پروژه شده است. پروژه اي به نام "بادبادك باز" نوشته خالد حسيني كه لقب اولين رمان افغاني را هم گرفته است.
آنهايي كه مرا مي شناسند مي دانند هميشه از تاويل غير زيبايي شناسي متن ادبي فراري بوده ام، به نظر من ما وقتي از تاويل زيبايي شناسانه باز مي مانيم دست به دامن روانشناسي، جامعه شناسي، سياست و... مي شويم اما نمي دانم چرا دوست دارم اين بار با قاطعيت بگويم، بادبادك باز براي شما چاره اي جز تاويل سياسي- امنيتي باقي نمي گذارد. پروژه اي كه هم هوشمندانه است و هم بي نهايت احمقانه. درست مثل همه سياست هاي باسمه اي جمهوري خواهان كه در نهايت دقت جايي از آن سوراخ مي شود.
خلاصه داستان
داستان سرگذشت پسري به نام امير اهل كابل است كه خود امير يا ضمير اول شخص مفرد آن را روايت مي كند، حسن پسر نوكر خانگي آنها و يك هزاره اي شيعه است كه بادبادك بازي اش حرف ندارد، فشار اصلي و بار معنايي داستان هم بر دوش همين شخص است، جايي در داستان به شكلي كاملا رو عنوان مي شود كه " او براي من يعني افغانستان".
آنچه در ابتداي داستان مي خوانيم، توصيفي گيراست از خانه باشكوه پدر امير و مناسبات دوستي ميان امير و حسن، پس از آن با حمله روس ها مواجهيم و فرار امير و پدرش از افغانستان به پيشاور پاكستان و بعد مهاجرت به آمريكا و مرگ پدر.
ماجراي حكومت طالبان جرياني است كه امير و پدرش آن را از طريق اخبار و از ديد امريكايي ها پي گيري مي كنند تا اينكه روزي امير به افغانستان سفر مي كند و همه چيز را دهشتبار تر از اخبار رسمي مي يابد:" سنگسار، هجوم گداها، ويرانه هاي كابل، عظمت از دست رفته و..." همه اين ها تاييدي بر نگاه امريكايي است.
ميان هم محله اي هاي حسن و امير پسري هست به نام آصف كه مادري آلماني و پدري افغاني دارد. او روزي به حسن تجاوز مي كند حسني كه بارها از امير حمايت كرده است اما امير مي بيند و جرات دم زدن پيدا نمي كند و همين كابوس هاي مدام امير را پي ريزي مي كند. پس از مدتي حقيقت ديگري روشن مي شود اينكه حسن پسر نامشروع پدر امير است" نيمه اي شيعه و نامشروع، نيمه اي سني و مشروع" نيمه نامشروعي كه روزي توسط نيروهاي طالبان به فجيع ترين شكل به همراه همسرش كشته مي شود و سهراب پسر حسن همان كسي است كه امير را از امريكا به افغانستان مي كشاند: او ديني به حسن دارد كه بايد آن را ادا كند و چه چيزي بهتر از آنكه سهراب را به فرزندي قبول كند يعني پسر نيمه نامشروع خود را.
پس از ورود به افغانستان و پيدا كردن سهراب تراژدي ديگري اتفاق مي افتد: سهراب هم مثل پدر مورد تجاوز قرار مي گيرد. به وسيله چه كسي فرمانده اي از نيروهاي طالبان، او كيست؟ آصف.
تصوير ايران
بدون شك اين داستان براي ايرانيان نوشته شده نه افغاني ها و كاركرد افغاني آن در اولويت دوم قرار مي گيرد.
يكي از بچه ها وقتي اوايل رمان بودم پرسيد چطور نويسنده اي است گفتم "عباس معروفي پخته" بعد ديدم حسيني كجا و معروفي كجا من بي انصافي كرده بودم و حرفم را پس گرفتم. در ميانه هاي رمان دست نويسنده رو مي شود و وقتي به انتها مي رسيد مي بينيد چيزي نمانده است جز مشتي تصوير كه قابليت تاويل آنها را بايد در مقايسه تصاوير پراكنده جست و جو كرد نه در لايه هاي دوم و سوم. اين رمان هيچ لايه اي ندارد و از اين نظر هم باز اثري هوشمندانه- احمقانه است. گويي براي سليقه متوسط ايراني نوشته شده:
روايتي تاريخي كه بگرياند و از مقايسه موقعيت ها به نتايجي دم دستي هدايت كند، نه چيزي فراتر و اتفاقا پروژه بادبادك باز كه از آن بوهاي خوبي به مشام نمي رسد، در همين نتايج مقايسه اي دم دستي شكل مي گيرد و البته پيش از آن در حسي كه ايجاد مي كند.
شك ندارم نويسنده بارها و بارها رمان هاي ايراني را زير و رو كرده است به نوع تصوير پردازي ها و تاثير و تاثرات و... اشراف دارد. او حتي در اين اثر سعي مي كند خاطره خوب خواننده ايراني را از سمفوني مردگان و - اگر تاريخ ها با هم جور در بيايد، دوست دارم بگويم- فريدون سه پسر داشت معروفي را زنده كند.
با طرح مسئله تشيع و هزاره اي رنج كشيده كه از ديدگاه سنت طالباني فرزند نامشروع اسلام است، رمان از نظر حسي به ما نزديك مي شود. از سوي ديگر شاهنامه به عنوان الماني ملي سر برمي آورد كه اين حس تكميل شود: حسن كه نامي مذهبي است به شاهنامه علاقه دارد و به همين دليل نام پسرش را سهراب مي گذارد، اما طالباني كه به آنها تجاوز مي كند كيست؟ ذهنيت ما ايرانيان مي گويد طالبان كسي نيست جز نيروي خود ساخته امريكايي اما رمان سعي دارد اين تصوير را تصحيح كند، طالبان آصفي است كه مادري آلماني و پدري افغاني دارد حتي نه برعكس. به زبان ساده ديپلماتيك اينكه در اين اثر پنبه اروپا يي جماعت هم زده شده است. آصف تركيبي است از هوش اروپايي و عقده هاي فروخورده نيمه مشروع افغاني، قد بلندي دارد و چشم هايي سبز. چه كسي اين چشم ها را در مي آورد: "سهراب"
چشم در حدقه مي تركد و نيمه اروپايي طالبان مثل مايعي لزج فرو مي ريزد. در آخرين لحظه باز اين هزاره اي است كه جان امير را نجات مي دهد!
در اين رمان چند تصوير كوتا اما تاثيرگذار از ايران وجود دارد كه مخاطب ايراني را تحريك مي كند. در جايي اشاره مي شود كه" پدر براي تماشاي مسابقات جام جهاني فوتبال به اصفهان مي رفت چون ايراني ها تلويزيون دارند." و تصوير ديگري كه بسيار رو از ايراني ها دفاع مي كند جايي است كه ملا در مدرسه مي گويد ايراني ها باقيافه هاي مهربان همچنان كه با تو دست مي دهند با دست ديگر جيبت را خالي مي كنند اما پدر در مقابل اين نقل قول به امير مي گويد: " اين ملاها فقط بلدند مثل عنتر ريش شان را دراز كنند" به عبارت ديگر رمان به همان اندازه كه حس مذهبي ايرانيان را هدف قرار داده به احساسات ناسيوناليستي آنها هم توجه كافي دارد.
تا يادم نرفته بگويم امير وقتي از نيروهاي طالبان ياد مي كند براي مبرا كردن ايرانيان و نزديك تر شدن به مخاطب ايراني خود از هر مليتي اسم مي برد جز ايراني:" عرب، پاكستاني، چچني" اما در اين ميان خبري از ايراني جماعت نيست.
پدر كيست
پدر همان شكوه و عظمت گذشته افغاني است كه از يك سو با ايران و از سوي ديگر با امريكا پيوند برقرار مي كند. مردي پر هيبت و گشاده دست، روشن فكر و اهل سواد و كتاب خوانده، تاجري موفق و سياست مداري دانا و...
او براي ايران ارزشي بسيار قائل است از سوي ديگر كارتر را دوست ندارد و معتقد است آن " دندان گنده خرفت" نه توانست براي امريكا كاري كند و نه جهان. اما ريگان به عنوان يك جمهوري خواه وقتي به رياست جمهوري مي رسد عكسي از او را قاب مي كند و به خانه مي برد.
پدر همان امريكاست كه به اصول ديني و مذهبي چندان پاي بند نيست اما اهل معنويت است، جلوي تجاوز كمونيست ها را مي گيرد و طالبان را نابود مي كند. البته امريكايي كه جمهوري خواه است و مي تواند براي جهان آستين بالا بزند نه آمريكاي دموكراتي كه فقط به فكر فربه كردن خويش است.
هنگام فرار امير و پدرش از افغانستان تصوير تاثير گذار ديگري شكل مي گيرد:
هنگام بازرسي كاميون توسط نيروهاي روسي يكي از درجه داران، زن جواني را مي خواهد كه هم سفر امير است. زن جوان در كنار شوهر و بچه چند ماهه اش مجوز عبور آنها به پيشاور است. پدر امير كه سمبلي از امريكاست بلند مي شود و به درجه دار روسي مي گويد مرا بكش و بعد هر كاري كه خواستي بكن اما اگر تيرت به خطا برود مادرت به عزايت نشسته است. بعد از يك درگيري كوچك تيري هوايي شليك مي شود و افسر سر مي رسد. افسر روس عذر مي خواهد و آنها را روانه مي كند.
نويسنده با اين تصوير مي خواهد بگويد روس ها هم كاري را نكردند كه طالبان با ما كرد. در زمان روس كابل ويرانه نشد و زني را سنگسار نكردند.اما روس كجا و معرفت امريكايي؟
زن زيباروي امير هم يك خال به شكل" داس" دارد كه نمادي از كمونيزم است. شايد بتوان ادعا كرد اين نماد از ساير نمادهاي اثر پيچيده تر است اما همين نماد هم در رودخانه امريكا گم و به نشانه اي مثبت تبديل مي شود:
" در امريكا فرقي نمي كند هزاره اي باشي يا تاجيك يا..." براي همين هم كمونيزم در كنار المان هاي كوچك ديگر در تمدن پدر سالارانه امريكايي مستحيل مي شود و زني كه خالي به شكل داس دارد شغل معلمي را برمي گزيند.
راوي در جايي عنوان مي كند كه روي پلي مي رود و به ماشين هايي كه در حال عبورند نگاه مي كند. آمريكا يعني همين، يعني اين اتوباني كه مثل رودخانه همه چيز در آن به سرعت مي گذرد و فراموش مي شود، آمريكا جايي است براي فراموشي گناهان.
وقتي امير سهراب را پيدا مي كند و پس از دعوا با آصف او را به پاكستان مي آورد مي خواهد كه او را نزد زن و شوهري امريكايي كه موسسه اي خيريه دارند جا بگذارد، يعني از ابتدا هم قرار بر اين بوده است اما بعد مي فهمد كه چنين اشخاصي اصلا وجود خارجي ندارند. نويسنده با اين بيان استعاري مي خواهد بگويد مگر فكر كرده اي آمريكايي كيست؟ تو و زنت. پس او را بردار و با خودت به امريكا ببر. آمريكا كجاست؟ آمريكا جايي نيست جز قلب من و تو و آمريكايي كسي نيست جز خود ما.
خداي بادبادك باز
خدايي كه در بادبادك باز معرفي مي شود خداي خشن طالبان نيستف خدايي است كه روحيه امريكايي دارد و يك جنتلمن تمام عيار است:
"ملافه را به جاي جانماز روي زمين پهن مي كنم و زانو مي زنم، سرم را پايين مي اندازم واشك هايم ملافه را خيس مي كند. رو به قبله به سجده مي روم، بعد يادم مي افتد بيش از پانزده سال است كه نماز نخوانده ام. از خيلي وقت پيش ذكرش را فراموش كرده ام. ولي مهم نيست، همان چيزهايي كه يادم مانده مي خوانم."
ترديد دارم
آيا باغ آلباوي چخوف كه دو سال پيش از انقلاب كمونيستي در روسيه نوشته شده، پروژه اي سياسي- امنيتي است؟
آيا ازراپاند (روباه سرخ ) كه گويي مسووليت دستگيري از شاعران و نويسندگان و به شهرت رساندن آنان را داشت و نيز معرفي آنها براي جوايز بزگ، پروژه هاي سياسي- امنيتي را اجرا مي كرد؟
زن انگليسي ازراپاند چقدر در اين مسئله نقش داشت؟
آيا همينگوي براي نوشتن " شكست ناپذير" ماموريت داشت تا خود را به مردم اسپانيا نزديك كند و آن نقش مهم را در درگيري جمهوري خواهان عهده دار شود؟
آيا رمان كوري و پس از آن بينايي كه موضوع مهم انتخابات را مورد بررسي قرار مي دهد و همچنين جايزه نوبل ساراماگو پروژه اي سياسي- امنيتي است؟
آيا پاموك پروژه اي سياسي- امنيتي را به اجرا درآورد كه به مناقشه بر سر منافع اروپا و امريكا در تركيه پايان دهد؟
آيا بادبادك باز يك پروژه سياسي- امنيتي است كه

مارگاریتا

گفتم رسول چرا هشت بار؟ گفت امتحان كرده ام هشت اعصاب آدم را به هم مي ريزد. مردي كه شبيه لئوناردو كوهن است و تمام تهران را با ميدان هفت تيرش مي شناسد، يادش به خير قهوه خانه نشيني هاي هر روزه با رسول يونان. نمي دانم چه شد كه يكباره به يادش افتادم، به ياد همه مسخره بازي هايش، كلاغ دست آموزش و كتاب خواستنش از مادري كه نه پابلو را مي شناخت، نه سزار وايه خو را- ننه جان بنرچي من كجاست؟- كنار سماور- آندره برتون؟زير رختخواب ها بايد باشد رسول جان.گفتم رسول من سر دامپزشكي ام بيا از همين جا برويم. گفت:- كجاي هفت تير مي شود؟- مرد حسابي مگر تو انقلاب نيستي مي خواهي بروي هفت تير برگردي!رفتيم حوزه هنري، دفتر مجله شعر، تالار وحدت. پانزده سال مثل برق گذشت. تهران هر كدام مان را بي خبر گوشه اي انداخت.- مرد حسابي تو كه حساب خيابان هاي تهران را نداري چطور فهميده اي "هشت" اعصاب آدم را به هم مي ريزد؟- خوب خودت امتحان كن . و شمردمارگاريتامارگاريتامارگاريتامارگاريتامارگاريتامارگاريتامارگاريتامارگاريتاگرامافون كه به نام تو مي رسدسوزنش گير مي كند

فردا که به استخر می روی

فردا كه به استخر مي روي
از كنار لاشه ام عبور خواهي كرد
از كنار گوشت باد كرده شكمم
و منقارم كه بلند افتاده كج
فردا كه به استخر مي روي
با پرهاي ايستاده ام
كه در تكاني مدام
باد را مور مور مي كند
غرق مي شوي
در موج بويناك تنم
و در آشوب ديواره هاي لزج
رها مي شود گل گيسويت

همشهري
با اين دست ها
كه به پهناي جوي هاي شهر بزرگند
تو فكر كن مرغ ماهيخوارم و گرسنه
فرقي نمي كند
من اما
دنبال گل گيسويي مي گشتم
پيدا نكردم و مردم

ترانه نت به نت پیدا ولی گم بود

«يك روز پاييز

دسته اي از پرستوهاي قلب شاعران پنج قاره جهان

در صفوفي منظم به پرواز درآمدند

سپس آرام آرام به درون صندوقي خزيدند

و آنگاه نام صندوق را پيانو گذاشتند.»

دوستي كه ترانه هاي گريكه را برايم فرستاده است مي دانسته كه روياهاي شبانه ام زمزمه هاي او را كم دارد. ديشب چنان هيجاني داشتم كه تا صبح بيدار ماندم و نوشتم. براي ديوي ماليخوليايي چون من گريكه تسكين بزرگي است. پرستوهاي مهاجر نت هاي تلخ اش را از همين حوالي كوه هاي كردستان چيده اند و با كرشمه آب هاي ارس شست و شو داده اند. با صدايش همه اندوه هومر مي نشيند بر جانم و خدايان يونان را مي بينم كه مرثيه مي خوانند با لهجه گيلكي و مويه مي كنند مثل مادران لر
هديه خوبي بود ممنونم

سرباز گمنام

شعری از پشيو شاعر كرد عراقي


هرگاه
كنار قبر سرباز گمنامي
تاجي از گل را مي بيني
فردا اگر
به سرزمين من آيي
و بپرسي:
"كجاست قبر سرباز گمنام؟"
به تو خواهم گفت:
بزرگ مرد
در سرزمين من
كنار هر جويي
بر سر كوي هر مسجدي
بر آستانه ي
هر خانه
هر كليسا
هر دير
بر سر قله هر كوهي
بر شاخه ي هر درختي
در كردستان
بر هر وجب خاكي
هر گز آسماني
نترس
كمي سرت را خم كن
تاج گل ات را بگذار



اين شعر را پشيو در مسكو و با الهام از قبر سرباز گمنام سروده است

گلوله هاي نمك اند پستان هايت / شعري از عبدالله پشيو

گلوله هاي نمك اند پستان هايت
"عبدلله پشیو شاعر کرد "
مي بوسمت اي جان
برآمدگي چانه ات را مي بوسم
نرماي گوش ات را
نك پستان هايت را مي بوسم

بسیار تشنه ام
و خوب مي دانم
گلوله هاي نمك اند پستان هايت
مي بوسم شان مي بوسم شان
و در استخوان هايم ريشه مي زند عميق
نهال استسقا

اي جان من
در نخستين تجربه عشق مان
پستان هايت به من آموخت
احترام به برف كوهستان را
و چشم هايت به من آموخت
احترام به چشمه ساران در قله هاي بلند

مي خواهم كه برگردم
كنار تخته سياه مدرسه
و منتظرت باشم
تا در دومين تجربه عشق
به من بياموزي
احترام پستان هايت را
به من بياموزي
احترام چشم هايت را

Cenaze Merasimim

ناظم حکمتران


روي بالكن خانه مان بلند مي كنيد جنازه ام را؟
مرا چطور پايين مي بريد از طبقه سوم؟
در آسانسور جا نمي شود تابوت
نردبان ها در آن تنگنا
شايد هم بالكن تا به زانو پر شد از آفتاب و كبوتر



Bizim avludan mı kalkacak cenazem?
Nasıl indireceksiniz beni üçüncü kattan?
Asansöre sığmaz tabut,
merdivenler daracık Belki avluda dizboyu güneş ve güvercinler olacak

ايران كشورى بزرگ تر از جغرافياى سياسى

گفت وگو با پروفسور آقابالا، ايران شناس جمهورى آذربايجان


ايران شناسى براى مستشرقين، همواره يكى از جذاب ترين رشته ها بوده است، كشورى كه با ناديده گرفته آن گويى چيزى از شرق باقى نمى ماند. شناخت فرهنگ، هنر، ادبيات، انديشه و مناسبات اجتماعى ايرانيان آن چنان براى ايران شناسان مقوله اى آميخته با عشق است كه اكثر آنها در همان ابتداى راه دل مى بازند و غرق مى شوند. ايران شناسى براى پروفسور آقابالا حاجى زاده نويسنده كتاب «عروس گمشده» هم مقوله اى از جنس عشق است او فارسى را اگرچه با لهجه شيرين آذرى آميخته با تناليته بم روسى حرف مى زند، اما به دنبال كلمات هم نمى گردد، گويى از بيهقى و كليله و دمنه مى آيد، عشق مى ورزد به غزل فارسى شعرهاى سعدى، جامى، نظامى و شهريار.


او را در هتل آزادى باكو ملاقات مى كنيم يا بهتر بگويم به ملاقات مان مى آيد: «تا شنيدم آقاى گرم رودى (مصطفى گرمارودى) و بقيه شاعرانى ايرانى اينجا هستند فى الفور شال و كلاه كردم و گفتم من بايد بروم» صبح بود و هنوز گيجى ناشى از بى خوابى شب گذشته اجازه گفت وگو نمى داد به همين دليل مصاحبه ما ماند به «قبرستان مشاهير» آذربايجان يعنى فرداى همان روز، پيرمرد مقبره هاى باشكوه و مجسمه هاى بلند را يكى يكى نشانمان داد و در خلال معرفى هر كدام شان در مورد ادبيات ايران و آذربايجان حرف زد.



* اينجا براى گفت وگو جاى خوبى است اين طور نيست؟



** به هر حال اينجا قبرستان مشاهير آذربايجان است، مى بينى كه باران هم دارد آرام آرام گفت وگوى ما را همراهى مى كند، پس هم جاى خوبى براى حرف زدن در مورد ادبيات ايران و آذربايجان است هم وقت خوبى، نگران نباشيد من تا آخرين روز كنار شما مى مانم، با هم به «شاماخى» مى رويم آنجا قبر برادر نسيمى را هم نشان تان مى دهم، همان شاعرى كه دهانش را دوختند، خوب البته شاعران واقعى براى زجر كشيدن به دنيا مى آيند.



* بعد هم وقتى رفتند برايشان مقبره هاى باشكوه مى سازيم نه؟



** روزگار اين لطف را در حق همه نمى كند.



* احساس مى كنم نوعى نااميدى در ميان شاعران و نويسندگان شما وجود دارد.



** نه ما نااميد نيستيم يعنى مردم آذربايجان در طول تاريخ هيچ گاه نااميد نبوده اند الان تنها مشكل ما مشكل مالى است شاعران پول ندارند كتاب چاپ كنند، ناشرها پول ندارند، سرمايه گذارى كنند، مردم هم پول ندارند كتاب بخوانند، زمان «سويت ها» (شوروى) دولت از توليدات ما حمايت مى كرد، ناشران دولتى بودند و بلافاصله بعد از تحويل گرفتن كتاب پول نويسنده را مى دادند، تيراژها كمتر از صدهزار نبود اما حالا ناشرها خودشان مجبورند سرمايه گذارى كنند، ضعيف هستند، نمى توانند روى پاى خودشان بايستند، براى همين هم فشارها را شاعران و نويسندگان تحمل مى كنند. اين مثل را حتما از بقيه شاعران ونويسندگان هم مى شنويد كه زمانى مى گفتند «كتاب خود را بده، پول خود را ببر، الان مى گويند پول خود را بده، كتاب خود را ببر» يعنى بايد از جيب خودت پول بدهى تا كتابت چاپ شود، بعد هم كه چاپ شد، كسى نيست آن را بخرد. بايد از ناشر بگيرى و بياورى خانه. يك مثال براى شما بزنم. عروس گمشده من ۵-۴ بار چاپ شد، هر بار هم صد هزار - صدوپنجاه هزار تيراژ داشت اما اين اواخر يكى از كتاب هايم را به عمد نشان كردم، آنها احترام مرا نگه داشتند ۲ هزار تا چاپ كردند بعد هزار تا را به خودم برگرداندند، از آن هزار تا فكر مى كنم ۷۵۰ جلد را به اين و آن هديه دادم. خب شما خودت قضاوت كن چگونه من مى توانم خوشحال باشم؟



* اين مشكل تقريبا همه جا وجود دارد البته با شدت و ضعف، در كشور ما هم با ۷۰ ميليون جمعيت تيراژ كتاب ها در همين حدود است.

** بله عوامل زيادى در كتاب نخواندن و كتاب نخريدن دخيل هستند، اما مشكل ما بيشتر مشكل مالى است الان يك كيلو گوشت يك شروان يك جلد كتاب هم يك شروان (۱۷۰۰ تومان) خب مردم ترجيح مى دهند گوشت بخرند تا كتاب چطور مى شود آقا بالا كه تيراژ كتاب هايش زمانى به يك ميليون مى رسيد الان ۲ هزار دانه هم نمى شود، پس مردم ما از كتاب و ادبيات روى گردان نشده اند بلكه با مشكل مالى مواجه شده اند كه ان شاء الله به زودى برطرف مى شود.



* آقاى دكتر ادبيات ما را چگونه مى بينيد؟



** اين را نبايد از من بپرسيد، من كه خودم در اين ادبيات نفس مى كشم، اما بگذاريد يك حقيقت را به شما بگويم ادبيات و فرهنگ شما انكارناشدنى است؛ كدام آدم عاقلى مى تواند سعدى و حافظ را انكار كند آنها ستون هاى ادبيات و فرهنگ جهان هستند البته اگر منظورتان از اين حرف ادبيات فارسى باشد اما اگر مى خواهيد در مورد اين حرف بزنيد به نظر من تمامى كشورهاى آسياى ميانه، تركيه، عراق، هند، پاكستان و... همه و همه هنوز زير سايه ادبيات ايران هستند.



* يعنى مفهوم ايران براى شما بزرگ تر از جغرافياى سياسى است؟



** بله از قديم هم همين طور بوده، ايران هميشه بزرگ تر از جغرافياى سياسى خودش بوده و ملت هاى دور و اطراف را تحت تاثير فرهنگ و ادبيات خود قرار داده است. حتى به نظرم بزرگ تر از روسيه كه زمانى ادبياتش بر دنيا حكومت مى كرد و اثر آن هم هنوز در آثار جهان ديده مى شود، اما جنس ادبيات و فرهنگ ايران چيز ديگرى است به انسان و انسانيت نزديك تر است، ارزش ديگر آن هم قديمى بودن آن است يعنى زمانى كه مولوى و حافظ و سعدى در ايران بزرگ بودند، دنيا ادبيات آنچنانى نداشت.



* ادبيات ما و شما چيزهاى زيادى براى آموختن به هم دارند از جمله اين كه وجه فولكلور و ادبيات شفاهى شما قوى تر است. آيا تركيبى از اين دو مى تواند به شكل گيرى ادبياتى غنى تر كمك كند؟



** بله همين طور است. البته اين حرف را از من نشنيده بگيريد، شما بايد بخش هايى از ادبيات و فرهنگ گمشده خود را جمع آورى كنيد و به آنها غنا ببخشيد.



* مثلا بخشى از موسيقى ما كه در هند يا تركيه جا مانده و يا آداب و رسوم گذشته كه در تاجيكستان مى توانيم پيدا كنيم.



** بله اما همان طور كه گفتم اين حرف را از من نشنيده بگيريد چون ممكن است حساسيت برانگيز باشد حداقل همان طور كه خودتان مى گوييد از وجه قدرتمند ادبيات و فرهنگ كشورهاى اطراف ياد بگيريد و به آنها ياد بدهيد، اين تعامل به نفع شماست.



* و در مورد ادبيات شفاهى آذربايجان؟



** ادبيات شفاهى آذربايجان يكى از شاهكارهاى ادبيات شفاهى جهان محسوب مى شود. مردم آذربايجان همه شاعرند و همه در شكل گيرى ادبيات مردمى نقش خودشان را به خوبى ايفا مى كنند. «افسانه دده قورقود» يا «اسطوره كوراوغلو» چيزهايى نيستند كه در همين چند سال اخير درست شده باشند اين ها و صدها داستان افسانه اى ديگر حاصل تاريخى پر از كشمكش است كه اين ملت از سر گذرانده و بعد سينه به سينه انتقال داده، گاهى مى خوانم يا مى شنوم كه ادبيات آذربايجان چيزى از خود ندارد و زير سايه ادبيات ايران باليده، اين خيلى غيرمنصفانه و نظريه اى افراطى است كه به نظر من خطرناك هم هست.



مردم ما به ادبيات مكتوب شما افتخار مى كنند، شما هم به عنوان كشور همسايه بايد به ادبيات شفاهى ما افتخار كنيد، ما يك ملتيم و از هم جدا نيستيم. من به جرات مى گويم كه ادبيات شفاهى ما در جهان نظير ندارد، كجاى عالم ديده ايد مادران براى خواب كردن بچه هايشان «باياتى» بسرايند (شعرى شبيه به دوبيتى) باياتى هاى عاميانه كه همه جا كاربرد دارد به خوبى درد و رنج و عشق مردم ما را در خود منعكس مى كند. بنابراين غيرمنصفانه است اگر بگوييم ادبيات در ميان آذربايجانى ها ذاتى نيست و آنها هر چه دارند از فارس ها يا عرب ها به دست آورده اند، اين حرف زمانى مى تواند درست باشد كه اصلا چيزى به عنوان شعر و موسيقى در آذربايجان رشد نداشته باشد؛ در حالى كه مردم ما راه مى روند، شعر مى گويند، مى خوابند شعر مى گويند، غذا مى خورند، شعر مى گويند، به ميهمانى مى روند، سازهايشان را هم با خودشان مى برند خب مى شود گفت شعر، هنر، ادبيات نزد اين ملت ذاتى نيست؟ مى توانيم بگوييم ملتى كه اسطوره غنى كور اوغلو را آفريده چيزى از هنر و ادبيات نمى داند يا برايش ذاتى نيست؟ اين ها قضاوت هايى از سرناآگاهى است اما اين كه در گونه ادبيات تفاوت وجود دارد بله درست است، مثل روز هم روشن است كه وجه شفاهى ادبيات ما غنى تر از ادبيات شما و وجه مكتوب شما غنى تر از ماست.



* ميزان ريسك در ادبيات شفاهى خيلى بالاست، اين طور نيست؟



** زيبايى ادبيات شفاهى در همين است كه يكجا نمى ماند و مثل رودخانه جارى مى شود و مى گذرد. قلم و كاغذ انديشه را به بند مى كشد و ثبت مى كند اما در ادبيات شفاهى يك قطعه شعر يا يك افسانه و يا يك ترانه، سينه به سينه نقل مى شود و هر بار كه نقل مى شود، چيزى به آن اضافه و يا چيزى از آن كم مى شود. اگر كوراغلو را خوانده يا شنيده باشيد، مى بينيد كه روايت هاى مختلفى از آن وجود دارد، در يك روايت كوراغلو عمر جاودان مى يابد، در روايتى ديگر به حج مى رود، برمى گردد و مى ميرد، در يك روايت شمشير مصرى اش را بر زمين مى گذارد و تفنگ برمى دارد و...



باياتى ها هم همين طور هستند اصلا معلوم نيست سراينده آنها چه كسانى هستند، چون همه باياتى مى گويند، مادران در روستاها هر كارى كه انجام مى دهند به همراه آن باياتى مى خوانند اصلا شعر با زندگى مردم ما عجين شده و مرز زندگى و ادبيات واقعا در فرهنگ آذربايجانى ها مشكل است.



* پس از آن كه جمهورى آذربايجان بخشى از خاك شوروى شد، رويكرد شما تغيير پيدا نكرد؟



** چرا، همان طور كه مى دانيد تحقيق آكادميك، پژوهش و مطالعه و توليد فرهنگ در شوروى آن زمان جايگاهى جهانى داشت. دانشگاه هاى شوروى جزو بهترين دانشگاه هاى دنيا بودند و الان هم موقعيت خود را حفظ كرده اند، بد نيست برايتان بگويم همين حالا دانشگاه ملى باكو از همه دانشگاه هاى تركيه و خيلى كشورهاى ديگر، معتبرتر است، يك دانشگاه بين المللى است. خب اين فضا روى مردم ما تاثير جدى داشت، ما ياد گرفتيم كه براساس استانداردهاى دنيا تحقيق كنيم، كتاب بنويسيم و در عين حال از مليت خودمان دور نيفتيم. حالا شما تصور كنيد ادبيات غنى شفاهى ما در پيوند با ادبيات آكادميك سفت و سخت روس ها چگونه مى توانست برجسته شود كه شد اگرچه بايد زمان بيشترى بگذرد تا تجربه هاى تاريخى مان در پيوند با خودمان، ايران و روس ها به صورت شاهكارهاى جهانى بروز كند. دعا كنيد مشكلات اقتصادى ما حل شود، آن وقت مى بينيد كه آذربايجان چه ادبيات درخشانى دارد.



* تغيير مداوم خط تاثير منفى در جريان توليد فرهنگ و ادبيات شما نداشته؟



** مى دانيد كه خط ما در زمان سويت ها از عربى به سريليك برگشت و بعد از استقلال هم تا چند سال پيش سريليك بود كه بعد لاتين شد. اين رسم الخط به نظرم براى نگارش زبان آذربايجانى و تركى بهتر است. اولا اين كه ساده است يعنى مثل انگليسى حروف تركيبى ندارد و دوم اين كه ظرفيت آوايى تركى را مى تواند با خود حمل كند چون زبان ما ۹ حرف صدا دار دارد البته به جز «آ»، «او» و «اى» كه اگر آنها را هم در نظر بگيريم مى شود ۱۲ حرف صدادار و اين بى نظير است، تركى استانبولى يك حرف صدادار از ما كمتر دارد چون آنها براى هر دو هجاى فتحه و كسره يك صدا به كار مى برند يعنى e بعد هم اين كه «خ» و «ق» ندارند كه ما در لاتين براى «خ» X و براى «ق» q به كار مى بريم. در كل اين رسم الخط بسيار مناسب است هر چند فعلا خود ما با آن مشكل داريم.



* آيا اين رسم الخط جديد مى تواند پيوندهاى ميان شما و تركيه را بيشتر كند؟



** خيلى موثر است حالا آنها به راحتى مى توانند كتاب هاى ما را بخوانند، ما هم مى توانيم به راحتى با آثار آنها ارتباط برقرار كنيم و فكر مى كنم اين خود ظرفيت تازه اى است كه در زبان ما به وجود آمده.







در كشور ما هنوز براى نگارش حروف لاتين مشكلات بسيارى وجود دارد تا آنجا كه فرهنگ مشهور تركى به فارسى دكتر احمد كانار به ناچار در دو كشور تركيه و ايران حروف چينى شده است، با اين همه ويژه نامه شكيل سفر شاعران ايران به جمهورى آذربايجان را كه با روش اسكن حروف تهيه كرده ام تقديم پروفسور آقابالا مى كنم.



- ببخشيد يكى - دو جا مشكل دارد حروف خوب اسكن نشده و نشريه را با مشكل املايى مواجه كرده.



- نگران نباشيد همان طور كه گفتم اين خط براى خود ما هم كمى بيگانه است و زمان مى برد تا خوب جا بيفتد

چهره‌ي مكتوب زبان

«خط» را چهره‌ي مكتوب و بروز عيني زبان دانسته‌اند: اين مفهوم اگر چه در كنار «گفتار» كليت زبان يا انديشه را معرفي مي‌كند اما از آن جايي كه در نوشتار اصل بر غياب مؤلف و يا به كار گيرنده زبان است, وسواس در رعايت قواعد آن چند برابر مي‌شود تثبيت هويت خط فارسي و رعايت قواعد و ضوابط آن حكمي است كه به موجب اصل پانزدهم قانون اساسي بر عهده‌ي همگان نهاده شده اما تشتت, اعمال سليقه و بروز آشفتگي در نظام خط فارسي به خصوص در اين سال‌ها هم‌چنان اهل فن را دچار چالشي جدي كرده است . گزارش پيش رو, سعي دارد با اشاره به برخي ويژگي‌هاي زبان فارسي به واكاوي گوشه‌اي از اين چالش‌ها و اختلاف نظرها بپردازد


يك پژوهشگر درباره‌ي تنگناهاي خط فارسي مي‌گويد: «خط فارسي هم هجانگار است و از عهده‌ي ثبت برخي مصوبات برنمي آيد و هم برخي صورت‌ها را به شكل‌هاي مختلف ثبت مي‌كند. اين ويژگي خط فارسي باعث شده كه محققان تلاش‌هايي را براي اصلاح آن انجام دهند. برخي نيز در پي تغيير خط بوده‌اند.»

يك پژوهش در اين زمينه نشان مي‌دهد تا كنون 120 مقاله درباره‌ي رسم‌الخط فاارسي و يكسان ‌سازي و معضلات آن نگاشته شده است كه قدمت اولين آن ها به 70 سال مي‌رسد. تعداد كتاب ها و سخنراني هاي چاپ نشده در اين باره را نيز مي‌توان به 120 مقاله اضافه كرد.

تعداد نشست‌ها و هم‌انديشي‌ها و پژوهش هاي متعدد حتي در حوزه‌ي رسم‌الخط و شيوه نامه‌ي شيمي آلي نشان مي‌دهد اين چالش جدي است. اگر چه برخي با نگاه خوش‌بينانه به آن مي‌نگرند. دكتر قهرمان سليماني دبير شوراي گسترش زبان و ادبيات فارسي در اين باره مي‌گويد: «ما در متون مربوط به خود شوراي گسترش, دست ويراستار را باز مي‌گذاريم تا از هر شيوه‌نامه‌اي كه مي‌خواهد پيروي كند. براي ما صرفاًَ يك دستي متون اهميت دارد و خود من به شخصه اعتقاد دارم بايد در حوزه‌ي نگارش و رسم‌الخط تنوع و تكثر وجود داشته باشد. البته خود الفباي فارسي هم مشكلاتي دارد كه گويا يكسان‌سازي را غير ممكن مي‌كند و تلاش بي‌نتيجه‌ي 60 سال گذشته تا كنون در اين زمينه براي ادعا صحه مي‌گذارد.»

وي در مورد تعدد شيوه نامه‌هاي رسمي مي‌گويد: »چند شيوه‌نامه ي قابل اعتماد و اتكا وجود دارد مثل «شيوه‌نامه سمت»، شيوه‌نامه«نشر دانشگاهي و «فرهنگستان» حال اين كه هر يك از اين‌ها چقدر مورد تأييد ارباب فضل قرار گيرد جاي بحث دارد.»

اما دكتر جعفر ياحقي عضو هيأت علمي شوراي گسترش زبان وادبيات فارسي چنين اعتقادي ندارد و تأكيد وي بر يكسان‌سازي و يكپارچه نمودن است:«در حال حاضر به تعداد افراد جامعه, رسم‌الخط و شيوه‌نامه‌ي نگارش زبان وجود دارد هر ناشري براي خود به قاعده‌اي دلخواه عمل مي‌كند و
شيوه‌نامه فرهنگستان و آموزش و پرورش هم جزو شيوه‌نامه‌هاي رسمي و پذيرفته شده هستند كه اين تعددها موجب پريشاني و پراكندگي شده است

به اعتقاد من بايد تمامي اين‌ها يكپارچه شود كه اين وظيفه‌ي فرهنگستان است اگرچه فرهنگستان نيز شيوه نامه‌ي خود را پيشنهاد كرده اما نتوانسته است آن را عمومي و همه‌گير كند.»

وي نيز همچون دكتر سليماني معتقد است زبان فارسي مشكلات خاص خود را دارد و اگر اين مشكلات نبود اين همه اختلاف سليقه بروز پيدا نمي كرد اما نمي توان گفت تنگناهاي رسم‌الخط فارسي به ذات زبان ما برمي گردد.

خط و جوهر زبان

در يك پژوهش انجام شده بر روي ويژگي هاي خط فارسي تأكيد شده است زبان جوهري قرارداد و خط وسيله‌اي براي تثبيت آن است حال خط نيز يا ابداعي است يا عاريتي در نوع نخست از آنجايي كه گويشواران بومي, صورت‌هايي را براي نشان دادن زبان خود ابداع مي‌كنند معمولاً بين خط و زبان,‌تطابق كامل وجود دارد اما در گونه دوم از خطي موجود براي ثبت زبان استفاده مي‌شود كه در اين شيوه چون خط عاريتي در اصل براي ثبت زبان ديگري بوده است, غالباً انطباق كامل بين زبان و شكل مكتوب نمي توان يافت و بايد تغييراتي در خط عاريتي انجام گيرد تا اين مطابقت به دست بيايد.

خط كنوني فارسي از خط كوفي عربي اقتباس شده كه خط عربي خود از خط «آرامي» گرفته شده است و بايد عنوان كرد خط آرامي نيز نقايص عمده‌اي داشته كه ابوالاسود دولي نصر بن عاصم, يحيي به يعمر و خليل بن احمد در نقطه‌گذاري و حركات و اعراب آن اصلاحاتي انجام داده بودند. ايرانيان حروف «پ», «ژ», «چ» و «گ» را با تغييري در حرف‌هاي موجود عربي ساختند اما براي واكه‌هاي پيشين يعني

a. e. o چاره‌اي نينديشيدند .

بنا بر اين مشكلات رسم‌‌الخط و يا درست‌تر آن كه «رسم‌الخط» زبان فارسي را مي‌توان ابتدا در عاريتي بودن آن و چاره‌نينديشي براي حركات و عدم تطابق واج ها با حروف جست‌وجو كرد اما موضوع به همين جا ختم نمي شود. متصل و يا منفصل نويسي نيز يكي ديگر از حوزه هاي مورد اختلاف است.

در زبان فارسي تركيب و اشتقاق با قرار گرفتن كلمات مستقل در كنار هم انجام مي‌شود. و اين دليلي است براي منفصل يا متصل نويسي كلمات كه به دو شيوه ساخته مي شود وجود «واژه بست‌ها, نيز دليل ديگري براي پيوسته يا جدا نويسي كلمات است. واژه بست ها عناصري بدون تكيه‌اند كه به پيش يا پس كلمه تكيه دار مي‌چسبند.

بلاتكليفي كرسي همزه نيز يكي ديگر از بحث‌هاي مشترك همه‌ي شيوه‌نامه‌هاي رسم‌الخط است هم چنين همزه‌ي بلااتكليف گاه خود به يك كرسي به نام «ي» تبديل مي‌شود.

كارشناسان مي‌گويند علاوه بر اين مشكلات و كاستي‌‌ها ديرينه‌ي زبان فارسي و عوامل ديگري نيز در پريشاني خط مؤثر بوده‌اند از جمله مي‌توان به تأثير فارسي نيز اشاره كرد: شعر فارسي همه جا از قواعد و ضوابط عمومي دستور خط فارسي پيروي نمي كند و گاه به ضرورت از قواعد ديگري تبعيت مي‌نمايد.

دستور خط فارسي نه براي شعر فارسي بلكه براي نثر آن تدوين و تنظيم شده است بنابراين آشفتگي‌هايي كه شعر به علت عدم مطابقت بدان دامن زده دوباره به نثر معمول نيز بازگشته است.

خطاطان كه از ديرباز با هنر خوش نويسي در نگارش شعر و نثر فارسي حرف اول را زده‌اند – به خصوص پيش از چاپ و انتشار كتب با حروف سربي هيچ گاه از اعمال سليقه در اين حوزه پرهيز نكرده‌اند. يك كارشناس مي‌گويد:«در سال هاي اخير تدوين مجموعه, حروف چيني, صفحه آرايي, ويرايش, نمونه خواني متون و كارهاي بسيار ديگري در حوزه‌ي نگارش وچاپ بر عهده‌ي رايانه قرار گرفته و در نتيجه دايره‌ي شاغلان به امر چاپ و تكثير نيز از حلقه سنتي فراتر رفته است و همين باعث بروز برخي تشتت و رواج اعمال سليقه‌هاي مختلف شده است.» ضرورت يكسان‌سازي خط و توسعه‌ي تكنولوژي چاپ و نوشتار را در دو بخش مي‌توان بررسي كرد.

1- ضرورت‌هايي كه خود تكنولوژي و توسعه ايجاد مي‌كند.

2- ضرورت‌هايي كه صاحبان بي شمار اين كالاها به وجود مي‌آورند.

فرهنگستان زبان و ادب فارسي به حكم وظيفه‌اي كه بر حسب اساسنامه خود در پاسداري از زبان و خط فارسي بر عهده دارد از همان نخستين سال‌هاي تأسيس در صدد گردآوري مجموع قواعد و ضوابط خط فارسي و بازنگري و تنظيم و تدوين و تصويب آن‌ها برآمد و طبق نظر متخصصان امر اين مركز براي رسيدن به منظور خود ميانه‌روي را برگزيده است. در سال 1372 كه رياست فرهنگستان را دكتر حسن حبيبي بر عهده داشت, كميسيوني به مديريت دكتر علي اشرف صادقي و سپس استاد احمد سميعي تشكيل شد و اين كميسيون طي جلسات متعدي توانست دستور خط پيشنهادي خود را به شوراي فرهنگستان تسليم كند. شورا نيز طي 59 جلسه آن را مورد بحث و بررسي قرار داد و در نهايت تصويب كرد.

همان طور كه عنوان شد بسياري از كارشناسان تعدد و تكثر در حوزه‌ي رسم الخط و تدوين شيوه‌نامه‌هاي فراوان را به معناي تشتت و پريشاني در زبان تلقي نمي كنند بلكه آن را يك امتياز مثبت نيز مي‌دانند. دكتر احمد تميم‌داري عضو هيأت علمي شوراي گسترش زبان وادبيات فارسي در اين باره مي‌گويد: «در زبان فرانسه يا انگليسي هم, خط لاتين به شكل‌هاي مختلف نوشته مي‌شود و به اعتقاد من چنين موضوعي در فارسي هم مشكل محسوب نمي شود. امروزه خطاطي به نقاشي نزديك شده و جنبه‌ي هنري بيشتري پيدا كرده است اين شيوه‌ها و شكل‌هاي مختلف به زيبايي خط مي‌افزايد اما براي آموزش و تدريس مخصوصاً آموزش خارجي‌ها بايد يك خط واحد وجود داشته باشد.»

وي با اشاره به شيوه‌نامه‌هاي متعدد عنوان مي‌كند: «مركز نشر دانشگاهي از قديم يك شيوه‌هاي خاص خود داشت كه نمي دانم در حال حاضر هم رعايت مي‌شود يا نه اما بايد عرض كنم برخي از استادان هم اجازه نمي دهند متون آن‌ها به شيوه‌هاي جديد چاپ و منتشر شود. برخي اعتقاد دارند خط فارسي بايد هم چون گذشته «پيوسته نويس» باشد.»

دكتر تميم داري خود با جدا نويسي موافق است:«من با جدا نويسي موافقم و براي آن هم دلايل زيادي دارم. از جمله اين كه براي تدريس به خارجي زبان‌ها راحت‌تر است. به زيبايي خط مي‌افزايد و مهم‌تر اين كه كلمات, استقلال خاص خود را پيدا مي‌‌كنند. در حالي كه پيوسته نويسي از جمله در زمينه‌ي آموزش مشكلات زيادي ايجاد مي‌كند و نوآموز نمي داند چه كلمه‌اي را بايد پيوسته و چه كلماتي را جدا بنويسد.»

وي با اشاره به برخي مشكلات خط فارسي تصريح مي‌كند: «برخي مشكلات زبان فارسي مثل شكل نوشتن تركيبات, در واقع مشكل بسياري ديگر از زبان‌ها نيز هست اما مي‌توان به كاستي‌هاي ديگري نيز اشاره كرد كه در خط فارسي بيش‌تر خود را نشان مي‌دهد به طور مثال اين كه زبان فارسي حركت ندارد اگر چه خود عرب‌ها نيز اين مسأله را خيلي رعايت نمي كنند و حتي در سخنراني‌ها سعي دارند اين حركات را آشكار نسازند و در انتهاي كلمات وقف كنند. ما داريم از زبان عربي كمك مي‌گيريم تا در آينده از حركات استفاده كنيم اما از طرفي هر كس هم مي‌خواهد خط جديدي به وجود بياورد بايد تلفظ صحيح آن را از اهل فن بشنود البته اين موضوع خيلي در آهنگ عبارات كمك نمي كند.»

برخي از متخصصان به طور خاص شيوه‌ي نگارش خط فارسي را تحت تأثير هنر خوش نويسي مي‌دانند و تاريخ استفاده از حروف سربي را برابر با از بين رفتن جايگاه اين هنر و در نتيجه شيوع شيوه‌نامه‌هاي ناهمخوان يا زبان فارسي در نظر گيرند. استاد مشفق كاشاني, رئيس شوراي شعر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي در اين باره مي‌گويد: «ما در گذشته استادان خط بسياري داشتيم كه هنر آن‌ها توسط حروف سربي به خطر افتاد اما خوشبختانه پس از انقلاب طوري به اين موضوع توجه شده كه در حال حاضر مي‌توان گفت در هر شهرستان دور افتاده اي جوانان بسياري وجود دارند كه به درجات بالايي از هنر خوش نويسي رسيده‌اند اين جوانان شيوه‌ها و اسلوب‌هاي تازه اي را به واسطه قدرت خلاقيت خود ابداع كرده‌اند كه اگر چه ريشه در خطاطي گذشته دارد اما نگاهي نو در ‌آن موج مي‌زند.»

وي معتقد است نگارش زبان فارسي و شيوه‌نامه‌هاي متعدد آن به طور مستقيم زير نفوذ هنر خوش نويسي به وجود آمده كه نه تنها جاي نگراني نيست بلكه

مي‌توان گفت كاربردها و زيبايي رسم‌الخط زبان فارسي را هم گسترش داده است .

مشفق كاشاني پيشنهاد مي‌كند:«الان با توجه به استقبالي كه نسبت به خطاطي وجود دارد اگر بتوان متون درسي را خوش نويسي كرد مي‌توان اميدوار بود در آينده هم رسم‌الخط و هم هنر خطاطي پيشرفت مضاعفي داشته باشد.»

وي عنوان مي‌كند:«يكي از محسنات متون درسي پيش از انقلاب و پيش از حروف سربي اين بود كه به شيوه‌هاي مختلف خطاطي مي‌شد. اين موضوع روي خط

دانش آموزان تأثير مستقيمي داشت اما در حال حاضر بسياري از دانشجويان ما هم بد خط هستند اما اميدواريم با گسترش اين هنر بتوان شاهد تنوع, تكثر و زيبايي بيش از پيش از خط فارسي بود.»
هم‌چنان كه عنوان شد هنوز نه زواياي ديد متخصصان و نه تحليل‌ها و نتيجه‌گيري‌هاي آن ها درباره‌ي خط زبان فارسي هم‌خواني ندارد آيا مي‌توان تكنولوژي نوين جاپ و تدوين متون را ناديده گرفت؟ در مقابل اين تكنولوژي چه بايد كرد؟ آيا ترويج هنر خوش نويسي مي‌تواند راه چاره باشد؟ كدام يك از اين گزينه‌ها به اعتلاي خط فارسي خواهد انجاميد؟ موضوع آموزش را چگونه مي‌توان با اين مفاهيم پيوند داد؟ آيا تكثر و تعدد در اين حوزه مفيد خواهد بود يا خير ؟ و ده‌ها پرسش ديگر كه هنوز پاسخي قطعي براي آن‌ها وجود ندارد و هم‌چنان برمدار ذهن بي پاسخ هر فارسي زباني كه قلم در دست مي‌گيرد در حال چرخش است

روایت و تصویر

ديويد بردول در جلد نخست «روايت در فيلم داستاني» مي نويسد: «روايت اغلب به مثابه نوعي نمايش، محل توجه بوده است. شق ديگر آن است كه روايت را نوعي ساختار يا به بيان ديگر، شيوه اي خاص براي تلفيق اجزا و پديد آوردن يك كل تلقي كنيم. تحليلي كه ولاديمير پروپ در باب افسانه هاي جادويي و زوتان تودوروف در مطالعاتش پيرامون دستور زبان روايت به دست داده اند.»

به نظر مي رسد ديويد بردول در همين عبارت كوتاه به خوبي توانسته است كليتي از ارتباط ادبيات و سينما را ترسيم كند. اگر روايت را نماينده واقعي ادبيات و نمايش را عنصر لاينفك سينما بدانيم، بدون ترديد كشف مناسبات بين دو عنصر هنگامي كه در يك مجموعه قرار مي گيرند، شناخت از فرايند ارتباط و مهم تر از همه، درك نتيجه يا نتايجي كه زائيده اين ارتباطند، مستلزم شناخت از خود آن عناصر است. بنابراين بايد به درستي منظور ما از دو واژه «ادبيات» و «سينما» روشن باشد تا بتوانيم در حوزه هاي مشترك و يا عناصر خلق شده جديد به واسطه حاصل ضرب آن دو مطالعه كنيم. البته يك نظريه نااميد كننده به ما مي گويد «رسيدن به معناي نهايي امكان پذير نيست» كه اگر چنين باشد نه تنها در حوزه مناسبات بلكه در تحليل و در نتيجه تعريف هر يك از واژگان فوق نيز فرو خواهيم ماند.


با اين مقدمه مي توان بحث را در يك حد متعادل نگاه داشت. بدان معني كه منظور ما از تعريف ارائه چهارچوبي قطعي نيست آنچنان كه منطقيون گفته اند مانع دخول اغيار و جامع جميع افراد باشد،اما از سوي ديگر عدم ارائه تعريف و بخش بندي هاي نظري نيز هر لحظه امكان خطا رفتن را افزايش دهد.



منظور از ادبيات چيست؟



منظور ما از ادبيات چيست، شعر، داستان و يا رمان كدام يك؟ اگر منظور ما از ادبيات، شعر باشد كه در آن جامعه را به شكلي فشرده و منقبض تجربه مي كنيم و اگر منظورمان داستان و رمان باشد عكس اين حالت است. برخي معتقدند شعر تصور محض است. طرفداران اين نظريه به ارائه يك تصوير غالب در شعر اعتقاد ندارند و مي گويند بايد با تصاوير متعدد و يا نمايش هاي متعدد از يك تصوير حاصل كار را به صورت تصور ارائه داد. برخي نيز واقعيات خارج از شعر را به دليل داشتن ابعاد گوناگون دروني و بيروني في نفسه تصور مي پندارند و از آنجايي كه شعر آيينه واقعيات است بايد همان هزارتوي پيچ در پيچ را به شكل تصور نشان دهد. اما عده اي سهل و ممتنع مي بينند يعني اعتقاد دارند شعر در كليت خود يك تصوير را ارائه مي دهد و اين تصوير ساده آن قابليت را دارد كه در برخورد با ذهن مخاطب تبديل به تصور شود.



حال موقعيت داستان و رمان كه از يك خانواده اند چگونه خواهد بود؟ آيا رمان يك تصوير و يا يك تصور را روايت مي كند؟ اگر اين گونه باشد مي توان گفت كه شعر تصوير و يا تصوري از يك روايت است؟



شايد نگاه زبانشناسانه به هر دو مقوله مشكل را حل كند. زبانشناسي به ما مي گويد هر پديده اي يك واژه (نشانه) است كه در تركيب با واژه هاي ديگر سعي در بيان چيزي دارد و به عبارت ديگر معنايي را انتقال و يا بروز مي دهد. با اين تعريف مرز تصوير و روايت در هم مي شكند چرا كه مبناي هر روايت تصوير است و هر تصوير معنايي را روايت مي كند. ناگفته پيداست كه ابعاد كثير يك پديده تصاوير گوناگوني هستند كه خود نيز در ارتباط با هم ديالوگ دارند. بنابراين هر واژه (نشانه) هر اندازه هم بسيط به نظر برسد- كه عملاً چنين چيزي وجود ندارد- مي تواند معاني مختلف را روايت كند و ارتباط تم با كل ساختار يك اثر هنري نيز از همين جا ناشي مي شود،چرا كه تمامي اثر سعي در توضيح ابعاد كثير تم و نوع ديالوگ آنها را با هم دارد.



منظور ما از سينما چيست؟



گويا همان چالشي كه در ادبيات ميان محوريت قرار دادن تصوير يا روايت وجود دارد، به شكل ديگري در سينما نيز قابل رصد است. برخي سينما را داستان و روايتي مي پندارند كه بيان نمي شود بلكه نمايش داده مي شود، برخي نيز آن را زنجيره اي از تصاوير تعريف كرده اند كه سعي در روايت چيزي دارد. «فرانسس ماريون» طرفدار نظريه نخست و «هوگو مانستربرگ» و «رودولف آرنهايم» از جمله طرفداران نظريه دوم هستند. با اين وصف آيا مي توان نگاه زبانشناسي و نشانه شناسي را در سينما هم به كار گرفت و به جاي جنگ بر سر محوريت روايت يا تصوير كشف معنا و يا القاي معنا را از طريق زبان سينما ارجحيت داد؟ گويا چاره اي جز اين نداريم.



براي روشن شدن موضوع به شكل ذهني و نظري دو بخش نمايش و روايت را در سينما از هم جدا مي كنيم. در مورد روايت بدون ترديد با ادبيات روبه رو هستيم و شايد بهتر آن كه بگوييم روايت تضعيف شده، چرا كه تعريفي از سينما به ما مي گويد؛ اين هنر حاصل جمع همه هنرهاي پيشين خود است و قابل توجه آنكه هر گاه خواسته باشيم چند مجموعه را براي به دست آوردن مجموعه جديد در هم تركيب كنيم، ابتدا بايد از صورت كمال يافته هر يك از مجموعه هاي اوليه گذشته باشيم تا تركيب و سنتز عملي گردد. به طور مثال رماني كه براي خوانده شدن آفريده شده است و سمفوني كه براي شنيدن شدن به وجود آمده به هيچ وجه قابليت در هم تنيدن را ندارند و نمي توان آنها را با همان تعريف و سبك و سياق وارد مجموعه واحدي به نام سينما كرد. فرض اوليه ما اين است كه هر يك از اين عناصر بر پايه تعاريف و مناسبات دروني خود كامل هستند و اگر خواسته باشيم بين آنها ارتباط جديدي ايجاد كنيم بايد از تعاريف اوليه، مناسبات درون متني و بسياري چيزهاي ديگر بگذريم. ناگفته پيداست وقتي يك رمان يا داستان به عنوان فيلمنامه مورد استفاده قرار مي گيرد تغييراتي مي كند كه در جهت تضعيف آن خواهد بود. اين ضعف به هيچ وجه بار معنايي منفي ندارد و صرفاً به معناي عدول از تعاريف ادبي است.



و اما روايت؛ با اين تعريف داستان و روايت در سينما با هر سبك و سياق از ادبيات ارتزاق مي كند. يعني يا متني ادبي از پيش وجود دارد و در پروسه تضعيف متن تبديل به فيلمنامه مي شود و يا متن ادبي ضعيفي كه چشمي به ادبيات واقعي دارد به عنوان فيلمنامه ساخته و پرداخته مي شود.



پيش از اين گفتيم كه هر روايتي نوعي نمايش است. ما فعلاً اين گفته را كنار مي گذاريم، از سوي ديگر شكل ذهني و فرضي روايت سينمايي را از جنبه هاي نمايشي آن برهنه مي كنيم، آنچه باقي مي ماند متني است كه با هر رويكرد و از هر زاويه ديد با معيارهاي ادبي قابل سنجش خواهد بود. بنابراين، فرايند تأويل، جست وجوي معنا و كشف مناسبات در حيطه ادبيات قابل تعريف است يا لااقل مي توان به حوزه اي مشترك اعتقاد داشت كه هر دو طرف قضيه را يكجا پوشش دهد و به اعتقاد نگارنده اين سطور زبانشناسي مي تواند اين حوزه مشترك باشد. حال اگر سينمايي را كه به شكل فرضي از روايت تهي كرده ايم، نگاه كنيم و ببينيم از آن چه باقي مانده است، يعني نور، صدا، حركت و تصوير، باز متوجه مي شويم نمي توان اين عناصر را بدون روايت و قابليت انتقال معنا درنظر گرفت.



پس هنر سينما چه در بعد آنچه مي شنويم و چه در بعد آنچه مي بينيم و حتي متني كه تحت عنوان فيلمنامه مي خوانيم، بخشي از ادبيات است و با نقد ادبي به شكل عام قابل بررسي است.



وقتي از قابليت انتقال معنا و مفاهيم حرف مي زنيم ناخودآگاه به دستور زبان و قواعد زباني اشاره داريم كه شكل تخصصي آن در ادبيات و شكل عام آن در زبانشناسي قابل بررسي است. ديويد بردول دركتاب خود مي نويسد: «يان ماكاروفسكي» براي ادبيات، نمايش، معماري و سينما ويژگيهايي «نحوي» و «معنايي» قائل بود. سرانجام مي توان از «ادبي كردن» نمايش توسط برشت سخن به ميان آورد- استفاده وي از ساختار رويدادهاي فرعي، گفتارهاي خارج از صحنه و نوشته هاي توضيحي- به عنوان تدبيري جهت آشكار ساختن جنبه كلامي روايت مطرح است كه مفهوم ارسطويي تئاتر از آن غافل مانده بود.



اين نگرش ميان «شكل گرايان ادبي» و نظريه پردازان «شرايط شكلي» در سينما مشترك است و گويي يك آبشخور واحد دارد كه نظريه «زبان بنياد» و پس از آن «فرازبان» را مي توان به عنوان مقدمه اي بر اين بحث پنداشت.



* براي روشن شدن نظريه زبان بنياد به ناچار بايد تمايز ميان «گفته» و «بيان» را مورد توجه قرار دهيم. نظريه پردازان معتقدند گفته زنجيره اي از كلمات است كه براساس اصول ارتباط با يكديگر پيوند مي خورند. در گفته معناي مسلط حاكم است و تقابل تضادها مطرح نيست.



* گفته در ذات خود نمي خواهد مخاطب را دچار سوءتفاهم كند اگرچه به اعتقاد آنتوان دوسنت اگزوپري عملاً منشأ سوءتفاهم است. تعريف گفته در ارتباط با نظريه اگزوپري ما را به نتيجه بهتري رهنمون مي سازد كه مي تواند به عنوان محكي براي شناخت اثر هنري باشد.



نظريه زبان بنياد



براي روشن شدن نظريه زبان بنياد به ناچار بايد تمايز ميان «گفته» و «بيان» را مورد توجه قرار دهيم. نظريه پردازان معتقدند گفته، زنجيره اي از كلمات است كه براساس اصول ارتباط با يكديگر پيوند مي خورند. در گفته معناي مسلط حاكم است و تقابل تضادها مطرح نيست. گفته در ذات خود نمي خواهد مخاطب را دچار سوءتفاهم كند اگرچه به اعتقاد آنتوان دوسنت اگزوپري عملاً منشأ سوءتفاهم است. تعريف گفته در ارتباط با نظريه اگزوپري ما را به نتيجه بهتري رهنمون مي سازد كه مي تواند به عنوان محكي براي شناخت اثر هنري باشد. بدان معنا كه در گفته، هنرمند به شيوه معناي مسلط و بدون پيچ و خم هاي زباني سعي دارد درك و دريافت خود را از پديده ها روايت كند، اما از آنجايي كه به هر حال زبان در ذات خود استعاره است، به علاوه دستگاهي از نشانه هاي متعدد است كه با هم ارتباطي زنده دارند، معناي مسلط و خواست فرستنده از بين مي رود، ضمن آنكه سويه ديگر ارتباط نيز گيرنده است كه خود قدرت تأويل و تفسير دارد. بنابراين گفته و كليت زبان منشأ تعابير مختلف و منشأ سوءتفاهم خواهد بود. با اين همه گفته تلاشي معصومانه و يا ناآگاهانه براي روايت پديده است. گفته مي خواهد معناي نهايي را القا كند و ارتباط را شكل دهد:



- ليوان آب را به من بده.



- تشنه اي؟



در روايت فوق ظاهراً هيچ اتفاق خاصي نيفتاده است و يك ارتباط ساده براساس گفته پي ريزي شده، اما هرگاه اين دو عبارت را متعلق به دو انساني بدانيم كه هر يك داراي شخصيت خاص، منش، ناخودآگاه تاريخي و... هستند و ماجرايي روايت ناشدني آنها را به بروز دادن چنين عباراتي وا داشته و... معاني در ذهن ما شناور خواهد شد و ما نيز دچار سوءتفاهم مي شويم، ولي همچنان كه عنوان شد در بيان مسلط، خواست دروني بر انتقال پيام است و اما بيان؛ بيان موقعيتي است كه گفته در آن شكل مي گيرد و فرآيندي است كه موجب خلق گفته مي شود. «بنونيست» كه نظريات زبانشناسانه او چندان هم از سوي اهالي سينما و منتقدين سينمايي قابل اتكا به شمار نمي رود در اين باره مي گويد:«... بررسي بيان به بررسي ابزارهاي زباني مانند تغيير دهنده ها، وجه سازها، اصطلاحات سنجش و... تبديل گرديده كه از طريق آن گوينده به گفته ويژگي هاي شخصي بخشيده و انديشه خود را به درون پيام وارد ساخته و جايگاه خويش را با عنايت به آن تعيين كرده است.»



بنابر اين دربافتي همچون سينما بستر روايت و انواع ضمايم آن را مي توان بيان ناميد كه به علاوه گفته مي تواند شكل نهايي زبان را ترسيم كند. اكنون با توجه به اين موضوع همچنان كه در زبان به دنبال سويه هاي مختلف ارتباطي هستيم مي توانيم اين سويه ها را در سينما نيز جست وجو كنيم. لازم به ذكر است كه «بنونيست» تمايز عمده اي ميان تاريخ و رمان نيز قائل است كه ما را در شناخت سويه هاي ارتباط ياري خواهد داد. وي رمان را در قالب بيان بررسي مي كند كه گوينده آن قابل شناسايي است اما تاريخ شكلي از زبان است كه از قيود سويه هاي ارتباطي رها شده و خود حوادث در آن خود را روايت مي كنند. برخي از نظريه پردازان سينما نيز با عنايت به چنين تحليلي مي گويند سينما نمي تواند مدعي آن باشد كه روايتي را به سبك تاريخ- داستان مي تواند ارائه دهد، چرا كه در نهايت دوربين نقش راوي را بر عهده خواهد گرفت.



به اعتقاد نگارنده مي توان سينماي كلاسيك را در حوزه سينماي زبان بنياد بررسي كرد. چرا كه معمولاً در اين سينما روايت در زبان و ديالوگ اتفاق مي افتد، داستان و روايت داستاني در آن اهميت بالايي دارد و انتقال معنا و پيام آن هم در شكلي مسلط حاكم است. در سينماي زبان بنياد از طريق گفته روايت ها پي گيري مي شود و از طريق بيان، اثرگذاري بر مخاطب شكل مي گيرد، راوي قابل شناسايي است و سعي دارد انديشه و احساس بيننده را آنچنان كه خود مي خواهد تحت تأثير قرار دهد و در نهايت اين كه منطق سويه هاي ارتباطي در زبان يعني فرستنده، گيرنده، پيام، پيش زمينه، كد و رمز و... در آن قابل مشاهده است. اين منطق گاه در آثار مدرن به هم مي ريزد و يكي از سويه ها چنان برجسته مي شود كه بقيه را كم رنگ و يا حتي حذف مي كند، چنانچه تئوري «مرگ مؤلف» را مي توان به عنوان حذف فرستنده در دستگاه ارتباطي هنر مدرن و به تبع آن سينماي مدرن فرض كرد. البته جاي آن دارد كه از بابك احمدي نيز ياد كنيم. وي از طريق شماي ارتباطي، كليه مكاتب ادبي و هنري را مورد بررسي قرار مي دهد و ثابت مي كند كه در هر مكتب يكي از اين سويه ها پررنگ تر بوده است به عنوان مثال فرستنده در رمانتيسم و گيرنده در رئاليسم. آثار كلاسيك تمامي اين سويه ها را به شكل طبيعي و متعادل به كار مي گيرند كه سينماي زبان بنياد كلاسيك نيز از همين قاعده سود جسته است.



نظريه فرازبان



لوي استروس فرازبان را «مجموعه اي از تقابل هاي معناداري» تعريف مي كند. به نظر مي رسد اين كامل ترين تعريف در باره فرازبان باشد، چرا كه منطق ناسازه گي آن را به خوبي نشان مي دهد. گويي ذات فرازبان با درام سرشته شده است چرا كه در آن هر يك از شخصيت ها حرف خود را پيش مي برند اما تقابل آنها با هم معنادار و در عين حال داراي منطق است. در حالي كه نظريه زبان بنياد در شعر به خصوص شعر غنايي كه شاعر به جاي خود سخن مي گويد و نه به جاي شخصيت هاي متعدد كارايي بيشتري دارد.



سه ويژگي عمده اي كه براي فرازبان برشمرده اند، يعني «سخنان» به جاي سخن، «شفافيت» و «حقيقت گويي» ذهن را به سمت سينماي كلاسيك راهنمايي مي كند به خصوص كه در هر دو خصلت دراماتيك بودن بسيار برجسته است، اما چند نكته ظريف وجود دارد كه بايد به آنها اشاره كرد، اول آن كه اينجا منظور از حقيقت همان خصلتي نيست كه در آثار كلاسيك وجود دارد چرا كه حقيقت در فرازبان به نسبت تجربيات سنجيده مي شود اين تجربيات از آن يك شخص فرضي خواهد بود زيرا چنان كه اشاره شد ويژگي ديگر فرازبان سخنان به جاي سخن است، بنابر اين اثر مبتني بر فرازبان يك راوي ندارد كه حقيقت به نسبت تجربيات او سنجيده شود و اما شفافيت كه پيش از اين در بحث تمايز گفته و بيان بدان پرداختيم، از اين منظر تلاشي است براي آشكار شدن حقيقت نه ارائه تقابل هاي گوناگون براي پوشاندن آن. بردول در اين باره مي نويسد: «به عقيده مك كيب، روايت در فيلم هاي كلاسيك تابع سلسله مراتب سخن است. شخصيت ها سخن مي گويند اما سخن آنها پيوسته از طريق دوربين- كه معادل فرازبان در رمان است- قاب بندي مي شود. به اعتقاد وي دوربين به ما مي گويد چه روي مي دهد، دوربين حقيقتي را بر ما آشكار مي سازد كه ما از طريق آن قادريم، سخن را محك بزنيم. مثالي كه مك كيب شاهد مي آورد قطعه اي از پايان فيلم كلوت است. در اين قطعه دوربين ترديد «بري» را در مورد رابطه اش با «جان كلوت» ناديده مي گيرد واقعيت تصوير به نوعي تقابل ميان سخنان ارائه شده است كه امكان دارد به غلط فهميده شوند و به بيان بصري كه متضمن حقيقت است متكي مي باشد و در پرتو همين تقابل است كه تمامي حقيقت بر ما آشكار مي گردد.»



همچنان كه مي بينيد اين نظريه بسيار به تئوري هاي ساختارگرايانه نزديك است؛ بردول نيز خود جابجا بدان اشاره مي كند و در ادامه مي گويد كه اين تئوري صرفاً نزديك به ساختارگرايي است.



از اين بحث دو نتيجه مي توان گرفت: اول آن كه مي توان بخشي از يك فيلم را در حيطه زبان بنياد و بخش ديگر را در حيطه فرازبان بررسي كرد و دوم آن كه فيلم هاي واقع گرايانه و رئاليستي قرابت و هم خواني بيشتري با فرازبان دارند، اين دو مفهوم از يك سو سينماي كلاسيك زبان بنياد را به سينماي مدرن شكل گرا پيوند مي زنند و از سوي ديگر ادبيات روايي كلاسيك را به ادبيات ساختاري (ادبيات امروز چه در شكل ساختار گرايانه و چه در شكل شالوده شكن و پساساختارگرايانه، موضوع ساختار را دغدغه اصلي خود مي داند) و اما نكته ديگري كه بايد به آن اشاره كرد اين است كه در فرايند تبديل رمان به فيلم آنجا كه فرازبان اوج مي گيرد ديگر سخنان (ديالوگ) از سوي شخصيت ها كارايي خود را از دست مي دهند و طبيعتاً عوامل ديگر وارد فرايند معناسازي مي شوند هم چنان كه در تبديل متن روايي به سينماي زبان بنياد، «گفته» تبديل به سخن شده و عوامل ديگر نقش «بيان» را برعهده مي گيرند.



شكل گرايی و زبانشناسی



مهم ترين وجه تمايز نظريه شرايط شكلي در سينما با دو نظريه پيشين در احترام آن به مخاطب است. در اين نظريه مخاطب شخصي منفعل نيست تا از سوي راوي و يا مؤلف به شدت تحت تأثير قرار گيرد، او خود وارد پروسه معناسازي و توليد و تكميل معنا مي شود، بنابر اين نمي توان همه چيز را براي او تعريف كرد. اين تئوري كه مستقيماً از نظريات ساختارگرايان در ادبيات گرفته شده، كليتي را مانند يك تابلو نقاشي برابر ديدگان مخاطب مي گذارد. اين تابلو يك تابلوي كامل و بي نقص نيست در عين حال پازلي هم نيست كه به عمد طوري طراحي شده باشد تا مخاطب بخش هايي را كه وجود ندارد حدس بزند. در اين شكل از سينما تمامي عوامل و عناصر همسو با روايت داستان اهميت پيدا مي كنند و كل مجموعه سعي دارد منطق مناسبات خود را به گونه اي آشكار سازد كه مخاطب بتواند آن را از نو در ذهن خود بازسازي و تعريف كند. با اين همه مخاطب يا آنچه كه تحت عنوان «هنرپذير» مورد بحث قرار مي گيرد آن شخص آرماني نيست كه از تمامي زواياي پيدا و پنهان اثر آگاه باشد حتي آنچه را كه مؤلف خود نسبت به آن ناآگاه است.



با آشكار شدن اهميت تئوري هاي ساختارگرايان و دنباله روان آنها كه تأثير آن به طور هم زمان در ادبيات و سينما قابل بررسي است مي توان كليت بحث را از منظر فراخ تري يعني زبانشناسي نگريست و بار ديگر به ابتداي اين مقال برگشت كه لااقل تمامي پديده هاي فرهنگی انسان در حوزه زبان قابل تأويل است و باز بردول در اين باره مي نويسد:



شكل گرايان روسي نخستين كساني بودند كه به طور مبسوط در مقام مقايسه زبان و فيلم برآمدند. آنان استفاده شاعرانه از فيلم را قابل قياس با استفاده ادبي از زبان- كه جايگاهش را در متون كلامي فرض مي كردند- تشخيص داده بودند.



وي همچنين اشاره مي كند: آشكارترين پيشرفت هايي كه در نظريه هاي داستاني روايت حاصل آمده با تحولات ساختارگرايان اروپا پيوند داشته است. در اين زمينه مي توان دو دوره را از هم تميز داد: نخستين دوره حدود سال هاي ۱۹۶۰ بود كه رولان بارت اين سخن سوسور را كه زبان شناسي بايد اساسي علمي عامتر از نشانه ها، يعني نشانه شناسي را پي افكند، آويزه گوش قرار داد و كوشيد نظريه دلالت وي را در مورد دستگاه هاي غيرزباني، همچون مدهاي گوناگون و آگهي هاي تبليغاتي به كار گيرد بدين ترتيب مطالعات نشانه شناختي، بررسي انواع و اقسام پديده هاي فرهنگی را شامل مي شد.



اگر رولان بارت با استفاده از قواعد زباني انواع پديده هاي فرهنگی را مورد تحليل قرار مي دهد بايد تأكيد كرد سينما نزديك ترين ژانر به اين بحث است چرا كه بخشي از انتقال معنا توسط نظام زباني القا مي شود ضمن آن كه اگر زبان را مجموعه اي از نشانه ها بدانيم عوامل غيرگفتاري سينما نيز در اين بحث خواهد گنجيد.



زبانشناسي قواعد شناخت مناسبات فيلم و شعر و داستان را يكجا به ما مي آموزد اما خود وام دار ادبيات است زيرا ظرفيت توليد معنا و مناسبات در ادبيات بيش از ساير ژانرهاست. بنابر اين زبان شناسي قواعد خود را از تحليل ادبي گرفته و آن را به ساير ژانرهاي هنري از جمله خود ادبيات تجويز مي كند و اين دليل برتري جاودانه ادبيات بر سينماست. اگرچه سينما نيز بيكار ننشسته و گاه با تكنيك هاي مدرن خود چنان قواعد ادبي را باز توليد مي كند كه براي خود ادبيات تازگي دارد، تكنيك ديزالو از آن جمله است كه قرن ها شاعران با آن دست و پنجه نرم كرده اند اما امروزه به مانند پديده اي نو به بازيافت آن از سينما مبادرت مي ورزند