Cenaze Merasimim

ناظم حکمتران


روي بالكن خانه مان بلند مي كنيد جنازه ام را؟
مرا چطور پايين مي بريد از طبقه سوم؟
در آسانسور جا نمي شود تابوت
نردبان ها در آن تنگنا
شايد هم بالكن تا به زانو پر شد از آفتاب و كبوتر



Bizim avludan mı kalkacak cenazem?
Nasıl indireceksiniz beni üçüncü kattan?
Asansöre sığmaz tabut,
merdivenler daracık Belki avluda dizboyu güneş ve güvercinler olacak

ايران كشورى بزرگ تر از جغرافياى سياسى

گفت وگو با پروفسور آقابالا، ايران شناس جمهورى آذربايجان


ايران شناسى براى مستشرقين، همواره يكى از جذاب ترين رشته ها بوده است، كشورى كه با ناديده گرفته آن گويى چيزى از شرق باقى نمى ماند. شناخت فرهنگ، هنر، ادبيات، انديشه و مناسبات اجتماعى ايرانيان آن چنان براى ايران شناسان مقوله اى آميخته با عشق است كه اكثر آنها در همان ابتداى راه دل مى بازند و غرق مى شوند. ايران شناسى براى پروفسور آقابالا حاجى زاده نويسنده كتاب «عروس گمشده» هم مقوله اى از جنس عشق است او فارسى را اگرچه با لهجه شيرين آذرى آميخته با تناليته بم روسى حرف مى زند، اما به دنبال كلمات هم نمى گردد، گويى از بيهقى و كليله و دمنه مى آيد، عشق مى ورزد به غزل فارسى شعرهاى سعدى، جامى، نظامى و شهريار.


او را در هتل آزادى باكو ملاقات مى كنيم يا بهتر بگويم به ملاقات مان مى آيد: «تا شنيدم آقاى گرم رودى (مصطفى گرمارودى) و بقيه شاعرانى ايرانى اينجا هستند فى الفور شال و كلاه كردم و گفتم من بايد بروم» صبح بود و هنوز گيجى ناشى از بى خوابى شب گذشته اجازه گفت وگو نمى داد به همين دليل مصاحبه ما ماند به «قبرستان مشاهير» آذربايجان يعنى فرداى همان روز، پيرمرد مقبره هاى باشكوه و مجسمه هاى بلند را يكى يكى نشانمان داد و در خلال معرفى هر كدام شان در مورد ادبيات ايران و آذربايجان حرف زد.



* اينجا براى گفت وگو جاى خوبى است اين طور نيست؟



** به هر حال اينجا قبرستان مشاهير آذربايجان است، مى بينى كه باران هم دارد آرام آرام گفت وگوى ما را همراهى مى كند، پس هم جاى خوبى براى حرف زدن در مورد ادبيات ايران و آذربايجان است هم وقت خوبى، نگران نباشيد من تا آخرين روز كنار شما مى مانم، با هم به «شاماخى» مى رويم آنجا قبر برادر نسيمى را هم نشان تان مى دهم، همان شاعرى كه دهانش را دوختند، خوب البته شاعران واقعى براى زجر كشيدن به دنيا مى آيند.



* بعد هم وقتى رفتند برايشان مقبره هاى باشكوه مى سازيم نه؟



** روزگار اين لطف را در حق همه نمى كند.



* احساس مى كنم نوعى نااميدى در ميان شاعران و نويسندگان شما وجود دارد.



** نه ما نااميد نيستيم يعنى مردم آذربايجان در طول تاريخ هيچ گاه نااميد نبوده اند الان تنها مشكل ما مشكل مالى است شاعران پول ندارند كتاب چاپ كنند، ناشرها پول ندارند، سرمايه گذارى كنند، مردم هم پول ندارند كتاب بخوانند، زمان «سويت ها» (شوروى) دولت از توليدات ما حمايت مى كرد، ناشران دولتى بودند و بلافاصله بعد از تحويل گرفتن كتاب پول نويسنده را مى دادند، تيراژها كمتر از صدهزار نبود اما حالا ناشرها خودشان مجبورند سرمايه گذارى كنند، ضعيف هستند، نمى توانند روى پاى خودشان بايستند، براى همين هم فشارها را شاعران و نويسندگان تحمل مى كنند. اين مثل را حتما از بقيه شاعران ونويسندگان هم مى شنويد كه زمانى مى گفتند «كتاب خود را بده، پول خود را ببر، الان مى گويند پول خود را بده، كتاب خود را ببر» يعنى بايد از جيب خودت پول بدهى تا كتابت چاپ شود، بعد هم كه چاپ شد، كسى نيست آن را بخرد. بايد از ناشر بگيرى و بياورى خانه. يك مثال براى شما بزنم. عروس گمشده من ۵-۴ بار چاپ شد، هر بار هم صد هزار - صدوپنجاه هزار تيراژ داشت اما اين اواخر يكى از كتاب هايم را به عمد نشان كردم، آنها احترام مرا نگه داشتند ۲ هزار تا چاپ كردند بعد هزار تا را به خودم برگرداندند، از آن هزار تا فكر مى كنم ۷۵۰ جلد را به اين و آن هديه دادم. خب شما خودت قضاوت كن چگونه من مى توانم خوشحال باشم؟



* اين مشكل تقريبا همه جا وجود دارد البته با شدت و ضعف، در كشور ما هم با ۷۰ ميليون جمعيت تيراژ كتاب ها در همين حدود است.

** بله عوامل زيادى در كتاب نخواندن و كتاب نخريدن دخيل هستند، اما مشكل ما بيشتر مشكل مالى است الان يك كيلو گوشت يك شروان يك جلد كتاب هم يك شروان (۱۷۰۰ تومان) خب مردم ترجيح مى دهند گوشت بخرند تا كتاب چطور مى شود آقا بالا كه تيراژ كتاب هايش زمانى به يك ميليون مى رسيد الان ۲ هزار دانه هم نمى شود، پس مردم ما از كتاب و ادبيات روى گردان نشده اند بلكه با مشكل مالى مواجه شده اند كه ان شاء الله به زودى برطرف مى شود.



* آقاى دكتر ادبيات ما را چگونه مى بينيد؟



** اين را نبايد از من بپرسيد، من كه خودم در اين ادبيات نفس مى كشم، اما بگذاريد يك حقيقت را به شما بگويم ادبيات و فرهنگ شما انكارناشدنى است؛ كدام آدم عاقلى مى تواند سعدى و حافظ را انكار كند آنها ستون هاى ادبيات و فرهنگ جهان هستند البته اگر منظورتان از اين حرف ادبيات فارسى باشد اما اگر مى خواهيد در مورد اين حرف بزنيد به نظر من تمامى كشورهاى آسياى ميانه، تركيه، عراق، هند، پاكستان و... همه و همه هنوز زير سايه ادبيات ايران هستند.



* يعنى مفهوم ايران براى شما بزرگ تر از جغرافياى سياسى است؟



** بله از قديم هم همين طور بوده، ايران هميشه بزرگ تر از جغرافياى سياسى خودش بوده و ملت هاى دور و اطراف را تحت تاثير فرهنگ و ادبيات خود قرار داده است. حتى به نظرم بزرگ تر از روسيه كه زمانى ادبياتش بر دنيا حكومت مى كرد و اثر آن هم هنوز در آثار جهان ديده مى شود، اما جنس ادبيات و فرهنگ ايران چيز ديگرى است به انسان و انسانيت نزديك تر است، ارزش ديگر آن هم قديمى بودن آن است يعنى زمانى كه مولوى و حافظ و سعدى در ايران بزرگ بودند، دنيا ادبيات آنچنانى نداشت.



* ادبيات ما و شما چيزهاى زيادى براى آموختن به هم دارند از جمله اين كه وجه فولكلور و ادبيات شفاهى شما قوى تر است. آيا تركيبى از اين دو مى تواند به شكل گيرى ادبياتى غنى تر كمك كند؟



** بله همين طور است. البته اين حرف را از من نشنيده بگيريد، شما بايد بخش هايى از ادبيات و فرهنگ گمشده خود را جمع آورى كنيد و به آنها غنا ببخشيد.



* مثلا بخشى از موسيقى ما كه در هند يا تركيه جا مانده و يا آداب و رسوم گذشته كه در تاجيكستان مى توانيم پيدا كنيم.



** بله اما همان طور كه گفتم اين حرف را از من نشنيده بگيريد چون ممكن است حساسيت برانگيز باشد حداقل همان طور كه خودتان مى گوييد از وجه قدرتمند ادبيات و فرهنگ كشورهاى اطراف ياد بگيريد و به آنها ياد بدهيد، اين تعامل به نفع شماست.



* و در مورد ادبيات شفاهى آذربايجان؟



** ادبيات شفاهى آذربايجان يكى از شاهكارهاى ادبيات شفاهى جهان محسوب مى شود. مردم آذربايجان همه شاعرند و همه در شكل گيرى ادبيات مردمى نقش خودشان را به خوبى ايفا مى كنند. «افسانه دده قورقود» يا «اسطوره كوراوغلو» چيزهايى نيستند كه در همين چند سال اخير درست شده باشند اين ها و صدها داستان افسانه اى ديگر حاصل تاريخى پر از كشمكش است كه اين ملت از سر گذرانده و بعد سينه به سينه انتقال داده، گاهى مى خوانم يا مى شنوم كه ادبيات آذربايجان چيزى از خود ندارد و زير سايه ادبيات ايران باليده، اين خيلى غيرمنصفانه و نظريه اى افراطى است كه به نظر من خطرناك هم هست.



مردم ما به ادبيات مكتوب شما افتخار مى كنند، شما هم به عنوان كشور همسايه بايد به ادبيات شفاهى ما افتخار كنيد، ما يك ملتيم و از هم جدا نيستيم. من به جرات مى گويم كه ادبيات شفاهى ما در جهان نظير ندارد، كجاى عالم ديده ايد مادران براى خواب كردن بچه هايشان «باياتى» بسرايند (شعرى شبيه به دوبيتى) باياتى هاى عاميانه كه همه جا كاربرد دارد به خوبى درد و رنج و عشق مردم ما را در خود منعكس مى كند. بنابراين غيرمنصفانه است اگر بگوييم ادبيات در ميان آذربايجانى ها ذاتى نيست و آنها هر چه دارند از فارس ها يا عرب ها به دست آورده اند، اين حرف زمانى مى تواند درست باشد كه اصلا چيزى به عنوان شعر و موسيقى در آذربايجان رشد نداشته باشد؛ در حالى كه مردم ما راه مى روند، شعر مى گويند، مى خوابند شعر مى گويند، غذا مى خورند، شعر مى گويند، به ميهمانى مى روند، سازهايشان را هم با خودشان مى برند خب مى شود گفت شعر، هنر، ادبيات نزد اين ملت ذاتى نيست؟ مى توانيم بگوييم ملتى كه اسطوره غنى كور اوغلو را آفريده چيزى از هنر و ادبيات نمى داند يا برايش ذاتى نيست؟ اين ها قضاوت هايى از سرناآگاهى است اما اين كه در گونه ادبيات تفاوت وجود دارد بله درست است، مثل روز هم روشن است كه وجه شفاهى ادبيات ما غنى تر از ادبيات شما و وجه مكتوب شما غنى تر از ماست.



* ميزان ريسك در ادبيات شفاهى خيلى بالاست، اين طور نيست؟



** زيبايى ادبيات شفاهى در همين است كه يكجا نمى ماند و مثل رودخانه جارى مى شود و مى گذرد. قلم و كاغذ انديشه را به بند مى كشد و ثبت مى كند اما در ادبيات شفاهى يك قطعه شعر يا يك افسانه و يا يك ترانه، سينه به سينه نقل مى شود و هر بار كه نقل مى شود، چيزى به آن اضافه و يا چيزى از آن كم مى شود. اگر كوراغلو را خوانده يا شنيده باشيد، مى بينيد كه روايت هاى مختلفى از آن وجود دارد، در يك روايت كوراغلو عمر جاودان مى يابد، در روايتى ديگر به حج مى رود، برمى گردد و مى ميرد، در يك روايت شمشير مصرى اش را بر زمين مى گذارد و تفنگ برمى دارد و...



باياتى ها هم همين طور هستند اصلا معلوم نيست سراينده آنها چه كسانى هستند، چون همه باياتى مى گويند، مادران در روستاها هر كارى كه انجام مى دهند به همراه آن باياتى مى خوانند اصلا شعر با زندگى مردم ما عجين شده و مرز زندگى و ادبيات واقعا در فرهنگ آذربايجانى ها مشكل است.



* پس از آن كه جمهورى آذربايجان بخشى از خاك شوروى شد، رويكرد شما تغيير پيدا نكرد؟



** چرا، همان طور كه مى دانيد تحقيق آكادميك، پژوهش و مطالعه و توليد فرهنگ در شوروى آن زمان جايگاهى جهانى داشت. دانشگاه هاى شوروى جزو بهترين دانشگاه هاى دنيا بودند و الان هم موقعيت خود را حفظ كرده اند، بد نيست برايتان بگويم همين حالا دانشگاه ملى باكو از همه دانشگاه هاى تركيه و خيلى كشورهاى ديگر، معتبرتر است، يك دانشگاه بين المللى است. خب اين فضا روى مردم ما تاثير جدى داشت، ما ياد گرفتيم كه براساس استانداردهاى دنيا تحقيق كنيم، كتاب بنويسيم و در عين حال از مليت خودمان دور نيفتيم. حالا شما تصور كنيد ادبيات غنى شفاهى ما در پيوند با ادبيات آكادميك سفت و سخت روس ها چگونه مى توانست برجسته شود كه شد اگرچه بايد زمان بيشترى بگذرد تا تجربه هاى تاريخى مان در پيوند با خودمان، ايران و روس ها به صورت شاهكارهاى جهانى بروز كند. دعا كنيد مشكلات اقتصادى ما حل شود، آن وقت مى بينيد كه آذربايجان چه ادبيات درخشانى دارد.



* تغيير مداوم خط تاثير منفى در جريان توليد فرهنگ و ادبيات شما نداشته؟



** مى دانيد كه خط ما در زمان سويت ها از عربى به سريليك برگشت و بعد از استقلال هم تا چند سال پيش سريليك بود كه بعد لاتين شد. اين رسم الخط به نظرم براى نگارش زبان آذربايجانى و تركى بهتر است. اولا اين كه ساده است يعنى مثل انگليسى حروف تركيبى ندارد و دوم اين كه ظرفيت آوايى تركى را مى تواند با خود حمل كند چون زبان ما ۹ حرف صدا دار دارد البته به جز «آ»، «او» و «اى» كه اگر آنها را هم در نظر بگيريم مى شود ۱۲ حرف صدادار و اين بى نظير است، تركى استانبولى يك حرف صدادار از ما كمتر دارد چون آنها براى هر دو هجاى فتحه و كسره يك صدا به كار مى برند يعنى e بعد هم اين كه «خ» و «ق» ندارند كه ما در لاتين براى «خ» X و براى «ق» q به كار مى بريم. در كل اين رسم الخط بسيار مناسب است هر چند فعلا خود ما با آن مشكل داريم.



* آيا اين رسم الخط جديد مى تواند پيوندهاى ميان شما و تركيه را بيشتر كند؟



** خيلى موثر است حالا آنها به راحتى مى توانند كتاب هاى ما را بخوانند، ما هم مى توانيم به راحتى با آثار آنها ارتباط برقرار كنيم و فكر مى كنم اين خود ظرفيت تازه اى است كه در زبان ما به وجود آمده.







در كشور ما هنوز براى نگارش حروف لاتين مشكلات بسيارى وجود دارد تا آنجا كه فرهنگ مشهور تركى به فارسى دكتر احمد كانار به ناچار در دو كشور تركيه و ايران حروف چينى شده است، با اين همه ويژه نامه شكيل سفر شاعران ايران به جمهورى آذربايجان را كه با روش اسكن حروف تهيه كرده ام تقديم پروفسور آقابالا مى كنم.



- ببخشيد يكى - دو جا مشكل دارد حروف خوب اسكن نشده و نشريه را با مشكل املايى مواجه كرده.



- نگران نباشيد همان طور كه گفتم اين خط براى خود ما هم كمى بيگانه است و زمان مى برد تا خوب جا بيفتد

چهره‌ي مكتوب زبان

«خط» را چهره‌ي مكتوب و بروز عيني زبان دانسته‌اند: اين مفهوم اگر چه در كنار «گفتار» كليت زبان يا انديشه را معرفي مي‌كند اما از آن جايي كه در نوشتار اصل بر غياب مؤلف و يا به كار گيرنده زبان است, وسواس در رعايت قواعد آن چند برابر مي‌شود تثبيت هويت خط فارسي و رعايت قواعد و ضوابط آن حكمي است كه به موجب اصل پانزدهم قانون اساسي بر عهده‌ي همگان نهاده شده اما تشتت, اعمال سليقه و بروز آشفتگي در نظام خط فارسي به خصوص در اين سال‌ها هم‌چنان اهل فن را دچار چالشي جدي كرده است . گزارش پيش رو, سعي دارد با اشاره به برخي ويژگي‌هاي زبان فارسي به واكاوي گوشه‌اي از اين چالش‌ها و اختلاف نظرها بپردازد


يك پژوهشگر درباره‌ي تنگناهاي خط فارسي مي‌گويد: «خط فارسي هم هجانگار است و از عهده‌ي ثبت برخي مصوبات برنمي آيد و هم برخي صورت‌ها را به شكل‌هاي مختلف ثبت مي‌كند. اين ويژگي خط فارسي باعث شده كه محققان تلاش‌هايي را براي اصلاح آن انجام دهند. برخي نيز در پي تغيير خط بوده‌اند.»

يك پژوهش در اين زمينه نشان مي‌دهد تا كنون 120 مقاله درباره‌ي رسم‌الخط فاارسي و يكسان ‌سازي و معضلات آن نگاشته شده است كه قدمت اولين آن ها به 70 سال مي‌رسد. تعداد كتاب ها و سخنراني هاي چاپ نشده در اين باره را نيز مي‌توان به 120 مقاله اضافه كرد.

تعداد نشست‌ها و هم‌انديشي‌ها و پژوهش هاي متعدد حتي در حوزه‌ي رسم‌الخط و شيوه نامه‌ي شيمي آلي نشان مي‌دهد اين چالش جدي است. اگر چه برخي با نگاه خوش‌بينانه به آن مي‌نگرند. دكتر قهرمان سليماني دبير شوراي گسترش زبان و ادبيات فارسي در اين باره مي‌گويد: «ما در متون مربوط به خود شوراي گسترش, دست ويراستار را باز مي‌گذاريم تا از هر شيوه‌نامه‌اي كه مي‌خواهد پيروي كند. براي ما صرفاًَ يك دستي متون اهميت دارد و خود من به شخصه اعتقاد دارم بايد در حوزه‌ي نگارش و رسم‌الخط تنوع و تكثر وجود داشته باشد. البته خود الفباي فارسي هم مشكلاتي دارد كه گويا يكسان‌سازي را غير ممكن مي‌كند و تلاش بي‌نتيجه‌ي 60 سال گذشته تا كنون در اين زمينه براي ادعا صحه مي‌گذارد.»

وي در مورد تعدد شيوه نامه‌هاي رسمي مي‌گويد: »چند شيوه‌نامه ي قابل اعتماد و اتكا وجود دارد مثل «شيوه‌نامه سمت»، شيوه‌نامه«نشر دانشگاهي و «فرهنگستان» حال اين كه هر يك از اين‌ها چقدر مورد تأييد ارباب فضل قرار گيرد جاي بحث دارد.»

اما دكتر جعفر ياحقي عضو هيأت علمي شوراي گسترش زبان وادبيات فارسي چنين اعتقادي ندارد و تأكيد وي بر يكسان‌سازي و يكپارچه نمودن است:«در حال حاضر به تعداد افراد جامعه, رسم‌الخط و شيوه‌نامه‌ي نگارش زبان وجود دارد هر ناشري براي خود به قاعده‌اي دلخواه عمل مي‌كند و
شيوه‌نامه فرهنگستان و آموزش و پرورش هم جزو شيوه‌نامه‌هاي رسمي و پذيرفته شده هستند كه اين تعددها موجب پريشاني و پراكندگي شده است

به اعتقاد من بايد تمامي اين‌ها يكپارچه شود كه اين وظيفه‌ي فرهنگستان است اگرچه فرهنگستان نيز شيوه نامه‌ي خود را پيشنهاد كرده اما نتوانسته است آن را عمومي و همه‌گير كند.»

وي نيز همچون دكتر سليماني معتقد است زبان فارسي مشكلات خاص خود را دارد و اگر اين مشكلات نبود اين همه اختلاف سليقه بروز پيدا نمي كرد اما نمي توان گفت تنگناهاي رسم‌الخط فارسي به ذات زبان ما برمي گردد.

خط و جوهر زبان

در يك پژوهش انجام شده بر روي ويژگي هاي خط فارسي تأكيد شده است زبان جوهري قرارداد و خط وسيله‌اي براي تثبيت آن است حال خط نيز يا ابداعي است يا عاريتي در نوع نخست از آنجايي كه گويشواران بومي, صورت‌هايي را براي نشان دادن زبان خود ابداع مي‌كنند معمولاً بين خط و زبان,‌تطابق كامل وجود دارد اما در گونه دوم از خطي موجود براي ثبت زبان استفاده مي‌شود كه در اين شيوه چون خط عاريتي در اصل براي ثبت زبان ديگري بوده است, غالباً انطباق كامل بين زبان و شكل مكتوب نمي توان يافت و بايد تغييراتي در خط عاريتي انجام گيرد تا اين مطابقت به دست بيايد.

خط كنوني فارسي از خط كوفي عربي اقتباس شده كه خط عربي خود از خط «آرامي» گرفته شده است و بايد عنوان كرد خط آرامي نيز نقايص عمده‌اي داشته كه ابوالاسود دولي نصر بن عاصم, يحيي به يعمر و خليل بن احمد در نقطه‌گذاري و حركات و اعراب آن اصلاحاتي انجام داده بودند. ايرانيان حروف «پ», «ژ», «چ» و «گ» را با تغييري در حرف‌هاي موجود عربي ساختند اما براي واكه‌هاي پيشين يعني

a. e. o چاره‌اي نينديشيدند .

بنا بر اين مشكلات رسم‌‌الخط و يا درست‌تر آن كه «رسم‌الخط» زبان فارسي را مي‌توان ابتدا در عاريتي بودن آن و چاره‌نينديشي براي حركات و عدم تطابق واج ها با حروف جست‌وجو كرد اما موضوع به همين جا ختم نمي شود. متصل و يا منفصل نويسي نيز يكي ديگر از حوزه هاي مورد اختلاف است.

در زبان فارسي تركيب و اشتقاق با قرار گرفتن كلمات مستقل در كنار هم انجام مي‌شود. و اين دليلي است براي منفصل يا متصل نويسي كلمات كه به دو شيوه ساخته مي شود وجود «واژه بست‌ها, نيز دليل ديگري براي پيوسته يا جدا نويسي كلمات است. واژه بست ها عناصري بدون تكيه‌اند كه به پيش يا پس كلمه تكيه دار مي‌چسبند.

بلاتكليفي كرسي همزه نيز يكي ديگر از بحث‌هاي مشترك همه‌ي شيوه‌نامه‌هاي رسم‌الخط است هم چنين همزه‌ي بلااتكليف گاه خود به يك كرسي به نام «ي» تبديل مي‌شود.

كارشناسان مي‌گويند علاوه بر اين مشكلات و كاستي‌‌ها ديرينه‌ي زبان فارسي و عوامل ديگري نيز در پريشاني خط مؤثر بوده‌اند از جمله مي‌توان به تأثير فارسي نيز اشاره كرد: شعر فارسي همه جا از قواعد و ضوابط عمومي دستور خط فارسي پيروي نمي كند و گاه به ضرورت از قواعد ديگري تبعيت مي‌نمايد.

دستور خط فارسي نه براي شعر فارسي بلكه براي نثر آن تدوين و تنظيم شده است بنابراين آشفتگي‌هايي كه شعر به علت عدم مطابقت بدان دامن زده دوباره به نثر معمول نيز بازگشته است.

خطاطان كه از ديرباز با هنر خوش نويسي در نگارش شعر و نثر فارسي حرف اول را زده‌اند – به خصوص پيش از چاپ و انتشار كتب با حروف سربي هيچ گاه از اعمال سليقه در اين حوزه پرهيز نكرده‌اند. يك كارشناس مي‌گويد:«در سال هاي اخير تدوين مجموعه, حروف چيني, صفحه آرايي, ويرايش, نمونه خواني متون و كارهاي بسيار ديگري در حوزه‌ي نگارش وچاپ بر عهده‌ي رايانه قرار گرفته و در نتيجه دايره‌ي شاغلان به امر چاپ و تكثير نيز از حلقه سنتي فراتر رفته است و همين باعث بروز برخي تشتت و رواج اعمال سليقه‌هاي مختلف شده است.» ضرورت يكسان‌سازي خط و توسعه‌ي تكنولوژي چاپ و نوشتار را در دو بخش مي‌توان بررسي كرد.

1- ضرورت‌هايي كه خود تكنولوژي و توسعه ايجاد مي‌كند.

2- ضرورت‌هايي كه صاحبان بي شمار اين كالاها به وجود مي‌آورند.

فرهنگستان زبان و ادب فارسي به حكم وظيفه‌اي كه بر حسب اساسنامه خود در پاسداري از زبان و خط فارسي بر عهده دارد از همان نخستين سال‌هاي تأسيس در صدد گردآوري مجموع قواعد و ضوابط خط فارسي و بازنگري و تنظيم و تدوين و تصويب آن‌ها برآمد و طبق نظر متخصصان امر اين مركز براي رسيدن به منظور خود ميانه‌روي را برگزيده است. در سال 1372 كه رياست فرهنگستان را دكتر حسن حبيبي بر عهده داشت, كميسيوني به مديريت دكتر علي اشرف صادقي و سپس استاد احمد سميعي تشكيل شد و اين كميسيون طي جلسات متعدي توانست دستور خط پيشنهادي خود را به شوراي فرهنگستان تسليم كند. شورا نيز طي 59 جلسه آن را مورد بحث و بررسي قرار داد و در نهايت تصويب كرد.

همان طور كه عنوان شد بسياري از كارشناسان تعدد و تكثر در حوزه‌ي رسم الخط و تدوين شيوه‌نامه‌هاي فراوان را به معناي تشتت و پريشاني در زبان تلقي نمي كنند بلكه آن را يك امتياز مثبت نيز مي‌دانند. دكتر احمد تميم‌داري عضو هيأت علمي شوراي گسترش زبان وادبيات فارسي در اين باره مي‌گويد: «در زبان فرانسه يا انگليسي هم, خط لاتين به شكل‌هاي مختلف نوشته مي‌شود و به اعتقاد من چنين موضوعي در فارسي هم مشكل محسوب نمي شود. امروزه خطاطي به نقاشي نزديك شده و جنبه‌ي هنري بيشتري پيدا كرده است اين شيوه‌ها و شكل‌هاي مختلف به زيبايي خط مي‌افزايد اما براي آموزش و تدريس مخصوصاً آموزش خارجي‌ها بايد يك خط واحد وجود داشته باشد.»

وي با اشاره به شيوه‌نامه‌هاي متعدد عنوان مي‌كند: «مركز نشر دانشگاهي از قديم يك شيوه‌هاي خاص خود داشت كه نمي دانم در حال حاضر هم رعايت مي‌شود يا نه اما بايد عرض كنم برخي از استادان هم اجازه نمي دهند متون آن‌ها به شيوه‌هاي جديد چاپ و منتشر شود. برخي اعتقاد دارند خط فارسي بايد هم چون گذشته «پيوسته نويس» باشد.»

دكتر تميم داري خود با جدا نويسي موافق است:«من با جدا نويسي موافقم و براي آن هم دلايل زيادي دارم. از جمله اين كه براي تدريس به خارجي زبان‌ها راحت‌تر است. به زيبايي خط مي‌افزايد و مهم‌تر اين كه كلمات, استقلال خاص خود را پيدا مي‌‌كنند. در حالي كه پيوسته نويسي از جمله در زمينه‌ي آموزش مشكلات زيادي ايجاد مي‌كند و نوآموز نمي داند چه كلمه‌اي را بايد پيوسته و چه كلماتي را جدا بنويسد.»

وي با اشاره به برخي مشكلات خط فارسي تصريح مي‌كند: «برخي مشكلات زبان فارسي مثل شكل نوشتن تركيبات, در واقع مشكل بسياري ديگر از زبان‌ها نيز هست اما مي‌توان به كاستي‌هاي ديگري نيز اشاره كرد كه در خط فارسي بيش‌تر خود را نشان مي‌دهد به طور مثال اين كه زبان فارسي حركت ندارد اگر چه خود عرب‌ها نيز اين مسأله را خيلي رعايت نمي كنند و حتي در سخنراني‌ها سعي دارند اين حركات را آشكار نسازند و در انتهاي كلمات وقف كنند. ما داريم از زبان عربي كمك مي‌گيريم تا در آينده از حركات استفاده كنيم اما از طرفي هر كس هم مي‌خواهد خط جديدي به وجود بياورد بايد تلفظ صحيح آن را از اهل فن بشنود البته اين موضوع خيلي در آهنگ عبارات كمك نمي كند.»

برخي از متخصصان به طور خاص شيوه‌ي نگارش خط فارسي را تحت تأثير هنر خوش نويسي مي‌دانند و تاريخ استفاده از حروف سربي را برابر با از بين رفتن جايگاه اين هنر و در نتيجه شيوع شيوه‌نامه‌هاي ناهمخوان يا زبان فارسي در نظر گيرند. استاد مشفق كاشاني, رئيس شوراي شعر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي در اين باره مي‌گويد: «ما در گذشته استادان خط بسياري داشتيم كه هنر آن‌ها توسط حروف سربي به خطر افتاد اما خوشبختانه پس از انقلاب طوري به اين موضوع توجه شده كه در حال حاضر مي‌توان گفت در هر شهرستان دور افتاده اي جوانان بسياري وجود دارند كه به درجات بالايي از هنر خوش نويسي رسيده‌اند اين جوانان شيوه‌ها و اسلوب‌هاي تازه اي را به واسطه قدرت خلاقيت خود ابداع كرده‌اند كه اگر چه ريشه در خطاطي گذشته دارد اما نگاهي نو در ‌آن موج مي‌زند.»

وي معتقد است نگارش زبان فارسي و شيوه‌نامه‌هاي متعدد آن به طور مستقيم زير نفوذ هنر خوش نويسي به وجود آمده كه نه تنها جاي نگراني نيست بلكه

مي‌توان گفت كاربردها و زيبايي رسم‌الخط زبان فارسي را هم گسترش داده است .

مشفق كاشاني پيشنهاد مي‌كند:«الان با توجه به استقبالي كه نسبت به خطاطي وجود دارد اگر بتوان متون درسي را خوش نويسي كرد مي‌توان اميدوار بود در آينده هم رسم‌الخط و هم هنر خطاطي پيشرفت مضاعفي داشته باشد.»

وي عنوان مي‌كند:«يكي از محسنات متون درسي پيش از انقلاب و پيش از حروف سربي اين بود كه به شيوه‌هاي مختلف خطاطي مي‌شد. اين موضوع روي خط

دانش آموزان تأثير مستقيمي داشت اما در حال حاضر بسياري از دانشجويان ما هم بد خط هستند اما اميدواريم با گسترش اين هنر بتوان شاهد تنوع, تكثر و زيبايي بيش از پيش از خط فارسي بود.»
هم‌چنان كه عنوان شد هنوز نه زواياي ديد متخصصان و نه تحليل‌ها و نتيجه‌گيري‌هاي آن ها درباره‌ي خط زبان فارسي هم‌خواني ندارد آيا مي‌توان تكنولوژي نوين جاپ و تدوين متون را ناديده گرفت؟ در مقابل اين تكنولوژي چه بايد كرد؟ آيا ترويج هنر خوش نويسي مي‌تواند راه چاره باشد؟ كدام يك از اين گزينه‌ها به اعتلاي خط فارسي خواهد انجاميد؟ موضوع آموزش را چگونه مي‌توان با اين مفاهيم پيوند داد؟ آيا تكثر و تعدد در اين حوزه مفيد خواهد بود يا خير ؟ و ده‌ها پرسش ديگر كه هنوز پاسخي قطعي براي آن‌ها وجود ندارد و هم‌چنان برمدار ذهن بي پاسخ هر فارسي زباني كه قلم در دست مي‌گيرد در حال چرخش است

روایت و تصویر

ديويد بردول در جلد نخست «روايت در فيلم داستاني» مي نويسد: «روايت اغلب به مثابه نوعي نمايش، محل توجه بوده است. شق ديگر آن است كه روايت را نوعي ساختار يا به بيان ديگر، شيوه اي خاص براي تلفيق اجزا و پديد آوردن يك كل تلقي كنيم. تحليلي كه ولاديمير پروپ در باب افسانه هاي جادويي و زوتان تودوروف در مطالعاتش پيرامون دستور زبان روايت به دست داده اند.»

به نظر مي رسد ديويد بردول در همين عبارت كوتاه به خوبي توانسته است كليتي از ارتباط ادبيات و سينما را ترسيم كند. اگر روايت را نماينده واقعي ادبيات و نمايش را عنصر لاينفك سينما بدانيم، بدون ترديد كشف مناسبات بين دو عنصر هنگامي كه در يك مجموعه قرار مي گيرند، شناخت از فرايند ارتباط و مهم تر از همه، درك نتيجه يا نتايجي كه زائيده اين ارتباطند، مستلزم شناخت از خود آن عناصر است. بنابراين بايد به درستي منظور ما از دو واژه «ادبيات» و «سينما» روشن باشد تا بتوانيم در حوزه هاي مشترك و يا عناصر خلق شده جديد به واسطه حاصل ضرب آن دو مطالعه كنيم. البته يك نظريه نااميد كننده به ما مي گويد «رسيدن به معناي نهايي امكان پذير نيست» كه اگر چنين باشد نه تنها در حوزه مناسبات بلكه در تحليل و در نتيجه تعريف هر يك از واژگان فوق نيز فرو خواهيم ماند.


با اين مقدمه مي توان بحث را در يك حد متعادل نگاه داشت. بدان معني كه منظور ما از تعريف ارائه چهارچوبي قطعي نيست آنچنان كه منطقيون گفته اند مانع دخول اغيار و جامع جميع افراد باشد،اما از سوي ديگر عدم ارائه تعريف و بخش بندي هاي نظري نيز هر لحظه امكان خطا رفتن را افزايش دهد.



منظور از ادبيات چيست؟



منظور ما از ادبيات چيست، شعر، داستان و يا رمان كدام يك؟ اگر منظور ما از ادبيات، شعر باشد كه در آن جامعه را به شكلي فشرده و منقبض تجربه مي كنيم و اگر منظورمان داستان و رمان باشد عكس اين حالت است. برخي معتقدند شعر تصور محض است. طرفداران اين نظريه به ارائه يك تصوير غالب در شعر اعتقاد ندارند و مي گويند بايد با تصاوير متعدد و يا نمايش هاي متعدد از يك تصوير حاصل كار را به صورت تصور ارائه داد. برخي نيز واقعيات خارج از شعر را به دليل داشتن ابعاد گوناگون دروني و بيروني في نفسه تصور مي پندارند و از آنجايي كه شعر آيينه واقعيات است بايد همان هزارتوي پيچ در پيچ را به شكل تصور نشان دهد. اما عده اي سهل و ممتنع مي بينند يعني اعتقاد دارند شعر در كليت خود يك تصوير را ارائه مي دهد و اين تصوير ساده آن قابليت را دارد كه در برخورد با ذهن مخاطب تبديل به تصور شود.



حال موقعيت داستان و رمان كه از يك خانواده اند چگونه خواهد بود؟ آيا رمان يك تصوير و يا يك تصور را روايت مي كند؟ اگر اين گونه باشد مي توان گفت كه شعر تصوير و يا تصوري از يك روايت است؟



شايد نگاه زبانشناسانه به هر دو مقوله مشكل را حل كند. زبانشناسي به ما مي گويد هر پديده اي يك واژه (نشانه) است كه در تركيب با واژه هاي ديگر سعي در بيان چيزي دارد و به عبارت ديگر معنايي را انتقال و يا بروز مي دهد. با اين تعريف مرز تصوير و روايت در هم مي شكند چرا كه مبناي هر روايت تصوير است و هر تصوير معنايي را روايت مي كند. ناگفته پيداست كه ابعاد كثير يك پديده تصاوير گوناگوني هستند كه خود نيز در ارتباط با هم ديالوگ دارند. بنابراين هر واژه (نشانه) هر اندازه هم بسيط به نظر برسد- كه عملاً چنين چيزي وجود ندارد- مي تواند معاني مختلف را روايت كند و ارتباط تم با كل ساختار يك اثر هنري نيز از همين جا ناشي مي شود،چرا كه تمامي اثر سعي در توضيح ابعاد كثير تم و نوع ديالوگ آنها را با هم دارد.



منظور ما از سينما چيست؟



گويا همان چالشي كه در ادبيات ميان محوريت قرار دادن تصوير يا روايت وجود دارد، به شكل ديگري در سينما نيز قابل رصد است. برخي سينما را داستان و روايتي مي پندارند كه بيان نمي شود بلكه نمايش داده مي شود، برخي نيز آن را زنجيره اي از تصاوير تعريف كرده اند كه سعي در روايت چيزي دارد. «فرانسس ماريون» طرفدار نظريه نخست و «هوگو مانستربرگ» و «رودولف آرنهايم» از جمله طرفداران نظريه دوم هستند. با اين وصف آيا مي توان نگاه زبانشناسي و نشانه شناسي را در سينما هم به كار گرفت و به جاي جنگ بر سر محوريت روايت يا تصوير كشف معنا و يا القاي معنا را از طريق زبان سينما ارجحيت داد؟ گويا چاره اي جز اين نداريم.



براي روشن شدن موضوع به شكل ذهني و نظري دو بخش نمايش و روايت را در سينما از هم جدا مي كنيم. در مورد روايت بدون ترديد با ادبيات روبه رو هستيم و شايد بهتر آن كه بگوييم روايت تضعيف شده، چرا كه تعريفي از سينما به ما مي گويد؛ اين هنر حاصل جمع همه هنرهاي پيشين خود است و قابل توجه آنكه هر گاه خواسته باشيم چند مجموعه را براي به دست آوردن مجموعه جديد در هم تركيب كنيم، ابتدا بايد از صورت كمال يافته هر يك از مجموعه هاي اوليه گذشته باشيم تا تركيب و سنتز عملي گردد. به طور مثال رماني كه براي خوانده شدن آفريده شده است و سمفوني كه براي شنيدن شدن به وجود آمده به هيچ وجه قابليت در هم تنيدن را ندارند و نمي توان آنها را با همان تعريف و سبك و سياق وارد مجموعه واحدي به نام سينما كرد. فرض اوليه ما اين است كه هر يك از اين عناصر بر پايه تعاريف و مناسبات دروني خود كامل هستند و اگر خواسته باشيم بين آنها ارتباط جديدي ايجاد كنيم بايد از تعاريف اوليه، مناسبات درون متني و بسياري چيزهاي ديگر بگذريم. ناگفته پيداست وقتي يك رمان يا داستان به عنوان فيلمنامه مورد استفاده قرار مي گيرد تغييراتي مي كند كه در جهت تضعيف آن خواهد بود. اين ضعف به هيچ وجه بار معنايي منفي ندارد و صرفاً به معناي عدول از تعاريف ادبي است.



و اما روايت؛ با اين تعريف داستان و روايت در سينما با هر سبك و سياق از ادبيات ارتزاق مي كند. يعني يا متني ادبي از پيش وجود دارد و در پروسه تضعيف متن تبديل به فيلمنامه مي شود و يا متن ادبي ضعيفي كه چشمي به ادبيات واقعي دارد به عنوان فيلمنامه ساخته و پرداخته مي شود.



پيش از اين گفتيم كه هر روايتي نوعي نمايش است. ما فعلاً اين گفته را كنار مي گذاريم، از سوي ديگر شكل ذهني و فرضي روايت سينمايي را از جنبه هاي نمايشي آن برهنه مي كنيم، آنچه باقي مي ماند متني است كه با هر رويكرد و از هر زاويه ديد با معيارهاي ادبي قابل سنجش خواهد بود. بنابراين، فرايند تأويل، جست وجوي معنا و كشف مناسبات در حيطه ادبيات قابل تعريف است يا لااقل مي توان به حوزه اي مشترك اعتقاد داشت كه هر دو طرف قضيه را يكجا پوشش دهد و به اعتقاد نگارنده اين سطور زبانشناسي مي تواند اين حوزه مشترك باشد. حال اگر سينمايي را كه به شكل فرضي از روايت تهي كرده ايم، نگاه كنيم و ببينيم از آن چه باقي مانده است، يعني نور، صدا، حركت و تصوير، باز متوجه مي شويم نمي توان اين عناصر را بدون روايت و قابليت انتقال معنا درنظر گرفت.



پس هنر سينما چه در بعد آنچه مي شنويم و چه در بعد آنچه مي بينيم و حتي متني كه تحت عنوان فيلمنامه مي خوانيم، بخشي از ادبيات است و با نقد ادبي به شكل عام قابل بررسي است.



وقتي از قابليت انتقال معنا و مفاهيم حرف مي زنيم ناخودآگاه به دستور زبان و قواعد زباني اشاره داريم كه شكل تخصصي آن در ادبيات و شكل عام آن در زبانشناسي قابل بررسي است. ديويد بردول دركتاب خود مي نويسد: «يان ماكاروفسكي» براي ادبيات، نمايش، معماري و سينما ويژگيهايي «نحوي» و «معنايي» قائل بود. سرانجام مي توان از «ادبي كردن» نمايش توسط برشت سخن به ميان آورد- استفاده وي از ساختار رويدادهاي فرعي، گفتارهاي خارج از صحنه و نوشته هاي توضيحي- به عنوان تدبيري جهت آشكار ساختن جنبه كلامي روايت مطرح است كه مفهوم ارسطويي تئاتر از آن غافل مانده بود.



اين نگرش ميان «شكل گرايان ادبي» و نظريه پردازان «شرايط شكلي» در سينما مشترك است و گويي يك آبشخور واحد دارد كه نظريه «زبان بنياد» و پس از آن «فرازبان» را مي توان به عنوان مقدمه اي بر اين بحث پنداشت.



* براي روشن شدن نظريه زبان بنياد به ناچار بايد تمايز ميان «گفته» و «بيان» را مورد توجه قرار دهيم. نظريه پردازان معتقدند گفته زنجيره اي از كلمات است كه براساس اصول ارتباط با يكديگر پيوند مي خورند. در گفته معناي مسلط حاكم است و تقابل تضادها مطرح نيست.



* گفته در ذات خود نمي خواهد مخاطب را دچار سوءتفاهم كند اگرچه به اعتقاد آنتوان دوسنت اگزوپري عملاً منشأ سوءتفاهم است. تعريف گفته در ارتباط با نظريه اگزوپري ما را به نتيجه بهتري رهنمون مي سازد كه مي تواند به عنوان محكي براي شناخت اثر هنري باشد.



نظريه زبان بنياد



براي روشن شدن نظريه زبان بنياد به ناچار بايد تمايز ميان «گفته» و «بيان» را مورد توجه قرار دهيم. نظريه پردازان معتقدند گفته، زنجيره اي از كلمات است كه براساس اصول ارتباط با يكديگر پيوند مي خورند. در گفته معناي مسلط حاكم است و تقابل تضادها مطرح نيست. گفته در ذات خود نمي خواهد مخاطب را دچار سوءتفاهم كند اگرچه به اعتقاد آنتوان دوسنت اگزوپري عملاً منشأ سوءتفاهم است. تعريف گفته در ارتباط با نظريه اگزوپري ما را به نتيجه بهتري رهنمون مي سازد كه مي تواند به عنوان محكي براي شناخت اثر هنري باشد. بدان معنا كه در گفته، هنرمند به شيوه معناي مسلط و بدون پيچ و خم هاي زباني سعي دارد درك و دريافت خود را از پديده ها روايت كند، اما از آنجايي كه به هر حال زبان در ذات خود استعاره است، به علاوه دستگاهي از نشانه هاي متعدد است كه با هم ارتباطي زنده دارند، معناي مسلط و خواست فرستنده از بين مي رود، ضمن آنكه سويه ديگر ارتباط نيز گيرنده است كه خود قدرت تأويل و تفسير دارد. بنابراين گفته و كليت زبان منشأ تعابير مختلف و منشأ سوءتفاهم خواهد بود. با اين همه گفته تلاشي معصومانه و يا ناآگاهانه براي روايت پديده است. گفته مي خواهد معناي نهايي را القا كند و ارتباط را شكل دهد:



- ليوان آب را به من بده.



- تشنه اي؟



در روايت فوق ظاهراً هيچ اتفاق خاصي نيفتاده است و يك ارتباط ساده براساس گفته پي ريزي شده، اما هرگاه اين دو عبارت را متعلق به دو انساني بدانيم كه هر يك داراي شخصيت خاص، منش، ناخودآگاه تاريخي و... هستند و ماجرايي روايت ناشدني آنها را به بروز دادن چنين عباراتي وا داشته و... معاني در ذهن ما شناور خواهد شد و ما نيز دچار سوءتفاهم مي شويم، ولي همچنان كه عنوان شد در بيان مسلط، خواست دروني بر انتقال پيام است و اما بيان؛ بيان موقعيتي است كه گفته در آن شكل مي گيرد و فرآيندي است كه موجب خلق گفته مي شود. «بنونيست» كه نظريات زبانشناسانه او چندان هم از سوي اهالي سينما و منتقدين سينمايي قابل اتكا به شمار نمي رود در اين باره مي گويد:«... بررسي بيان به بررسي ابزارهاي زباني مانند تغيير دهنده ها، وجه سازها، اصطلاحات سنجش و... تبديل گرديده كه از طريق آن گوينده به گفته ويژگي هاي شخصي بخشيده و انديشه خود را به درون پيام وارد ساخته و جايگاه خويش را با عنايت به آن تعيين كرده است.»



بنابر اين دربافتي همچون سينما بستر روايت و انواع ضمايم آن را مي توان بيان ناميد كه به علاوه گفته مي تواند شكل نهايي زبان را ترسيم كند. اكنون با توجه به اين موضوع همچنان كه در زبان به دنبال سويه هاي مختلف ارتباطي هستيم مي توانيم اين سويه ها را در سينما نيز جست وجو كنيم. لازم به ذكر است كه «بنونيست» تمايز عمده اي ميان تاريخ و رمان نيز قائل است كه ما را در شناخت سويه هاي ارتباط ياري خواهد داد. وي رمان را در قالب بيان بررسي مي كند كه گوينده آن قابل شناسايي است اما تاريخ شكلي از زبان است كه از قيود سويه هاي ارتباطي رها شده و خود حوادث در آن خود را روايت مي كنند. برخي از نظريه پردازان سينما نيز با عنايت به چنين تحليلي مي گويند سينما نمي تواند مدعي آن باشد كه روايتي را به سبك تاريخ- داستان مي تواند ارائه دهد، چرا كه در نهايت دوربين نقش راوي را بر عهده خواهد گرفت.



به اعتقاد نگارنده مي توان سينماي كلاسيك را در حوزه سينماي زبان بنياد بررسي كرد. چرا كه معمولاً در اين سينما روايت در زبان و ديالوگ اتفاق مي افتد، داستان و روايت داستاني در آن اهميت بالايي دارد و انتقال معنا و پيام آن هم در شكلي مسلط حاكم است. در سينماي زبان بنياد از طريق گفته روايت ها پي گيري مي شود و از طريق بيان، اثرگذاري بر مخاطب شكل مي گيرد، راوي قابل شناسايي است و سعي دارد انديشه و احساس بيننده را آنچنان كه خود مي خواهد تحت تأثير قرار دهد و در نهايت اين كه منطق سويه هاي ارتباطي در زبان يعني فرستنده، گيرنده، پيام، پيش زمينه، كد و رمز و... در آن قابل مشاهده است. اين منطق گاه در آثار مدرن به هم مي ريزد و يكي از سويه ها چنان برجسته مي شود كه بقيه را كم رنگ و يا حتي حذف مي كند، چنانچه تئوري «مرگ مؤلف» را مي توان به عنوان حذف فرستنده در دستگاه ارتباطي هنر مدرن و به تبع آن سينماي مدرن فرض كرد. البته جاي آن دارد كه از بابك احمدي نيز ياد كنيم. وي از طريق شماي ارتباطي، كليه مكاتب ادبي و هنري را مورد بررسي قرار مي دهد و ثابت مي كند كه در هر مكتب يكي از اين سويه ها پررنگ تر بوده است به عنوان مثال فرستنده در رمانتيسم و گيرنده در رئاليسم. آثار كلاسيك تمامي اين سويه ها را به شكل طبيعي و متعادل به كار مي گيرند كه سينماي زبان بنياد كلاسيك نيز از همين قاعده سود جسته است.



نظريه فرازبان



لوي استروس فرازبان را «مجموعه اي از تقابل هاي معناداري» تعريف مي كند. به نظر مي رسد اين كامل ترين تعريف در باره فرازبان باشد، چرا كه منطق ناسازه گي آن را به خوبي نشان مي دهد. گويي ذات فرازبان با درام سرشته شده است چرا كه در آن هر يك از شخصيت ها حرف خود را پيش مي برند اما تقابل آنها با هم معنادار و در عين حال داراي منطق است. در حالي كه نظريه زبان بنياد در شعر به خصوص شعر غنايي كه شاعر به جاي خود سخن مي گويد و نه به جاي شخصيت هاي متعدد كارايي بيشتري دارد.



سه ويژگي عمده اي كه براي فرازبان برشمرده اند، يعني «سخنان» به جاي سخن، «شفافيت» و «حقيقت گويي» ذهن را به سمت سينماي كلاسيك راهنمايي مي كند به خصوص كه در هر دو خصلت دراماتيك بودن بسيار برجسته است، اما چند نكته ظريف وجود دارد كه بايد به آنها اشاره كرد، اول آن كه اينجا منظور از حقيقت همان خصلتي نيست كه در آثار كلاسيك وجود دارد چرا كه حقيقت در فرازبان به نسبت تجربيات سنجيده مي شود اين تجربيات از آن يك شخص فرضي خواهد بود زيرا چنان كه اشاره شد ويژگي ديگر فرازبان سخنان به جاي سخن است، بنابر اين اثر مبتني بر فرازبان يك راوي ندارد كه حقيقت به نسبت تجربيات او سنجيده شود و اما شفافيت كه پيش از اين در بحث تمايز گفته و بيان بدان پرداختيم، از اين منظر تلاشي است براي آشكار شدن حقيقت نه ارائه تقابل هاي گوناگون براي پوشاندن آن. بردول در اين باره مي نويسد: «به عقيده مك كيب، روايت در فيلم هاي كلاسيك تابع سلسله مراتب سخن است. شخصيت ها سخن مي گويند اما سخن آنها پيوسته از طريق دوربين- كه معادل فرازبان در رمان است- قاب بندي مي شود. به اعتقاد وي دوربين به ما مي گويد چه روي مي دهد، دوربين حقيقتي را بر ما آشكار مي سازد كه ما از طريق آن قادريم، سخن را محك بزنيم. مثالي كه مك كيب شاهد مي آورد قطعه اي از پايان فيلم كلوت است. در اين قطعه دوربين ترديد «بري» را در مورد رابطه اش با «جان كلوت» ناديده مي گيرد واقعيت تصوير به نوعي تقابل ميان سخنان ارائه شده است كه امكان دارد به غلط فهميده شوند و به بيان بصري كه متضمن حقيقت است متكي مي باشد و در پرتو همين تقابل است كه تمامي حقيقت بر ما آشكار مي گردد.»



همچنان كه مي بينيد اين نظريه بسيار به تئوري هاي ساختارگرايانه نزديك است؛ بردول نيز خود جابجا بدان اشاره مي كند و در ادامه مي گويد كه اين تئوري صرفاً نزديك به ساختارگرايي است.



از اين بحث دو نتيجه مي توان گرفت: اول آن كه مي توان بخشي از يك فيلم را در حيطه زبان بنياد و بخش ديگر را در حيطه فرازبان بررسي كرد و دوم آن كه فيلم هاي واقع گرايانه و رئاليستي قرابت و هم خواني بيشتري با فرازبان دارند، اين دو مفهوم از يك سو سينماي كلاسيك زبان بنياد را به سينماي مدرن شكل گرا پيوند مي زنند و از سوي ديگر ادبيات روايي كلاسيك را به ادبيات ساختاري (ادبيات امروز چه در شكل ساختار گرايانه و چه در شكل شالوده شكن و پساساختارگرايانه، موضوع ساختار را دغدغه اصلي خود مي داند) و اما نكته ديگري كه بايد به آن اشاره كرد اين است كه در فرايند تبديل رمان به فيلم آنجا كه فرازبان اوج مي گيرد ديگر سخنان (ديالوگ) از سوي شخصيت ها كارايي خود را از دست مي دهند و طبيعتاً عوامل ديگر وارد فرايند معناسازي مي شوند هم چنان كه در تبديل متن روايي به سينماي زبان بنياد، «گفته» تبديل به سخن شده و عوامل ديگر نقش «بيان» را برعهده مي گيرند.



شكل گرايی و زبانشناسی



مهم ترين وجه تمايز نظريه شرايط شكلي در سينما با دو نظريه پيشين در احترام آن به مخاطب است. در اين نظريه مخاطب شخصي منفعل نيست تا از سوي راوي و يا مؤلف به شدت تحت تأثير قرار گيرد، او خود وارد پروسه معناسازي و توليد و تكميل معنا مي شود، بنابر اين نمي توان همه چيز را براي او تعريف كرد. اين تئوري كه مستقيماً از نظريات ساختارگرايان در ادبيات گرفته شده، كليتي را مانند يك تابلو نقاشي برابر ديدگان مخاطب مي گذارد. اين تابلو يك تابلوي كامل و بي نقص نيست در عين حال پازلي هم نيست كه به عمد طوري طراحي شده باشد تا مخاطب بخش هايي را كه وجود ندارد حدس بزند. در اين شكل از سينما تمامي عوامل و عناصر همسو با روايت داستان اهميت پيدا مي كنند و كل مجموعه سعي دارد منطق مناسبات خود را به گونه اي آشكار سازد كه مخاطب بتواند آن را از نو در ذهن خود بازسازي و تعريف كند. با اين همه مخاطب يا آنچه كه تحت عنوان «هنرپذير» مورد بحث قرار مي گيرد آن شخص آرماني نيست كه از تمامي زواياي پيدا و پنهان اثر آگاه باشد حتي آنچه را كه مؤلف خود نسبت به آن ناآگاه است.



با آشكار شدن اهميت تئوري هاي ساختارگرايان و دنباله روان آنها كه تأثير آن به طور هم زمان در ادبيات و سينما قابل بررسي است مي توان كليت بحث را از منظر فراخ تري يعني زبانشناسي نگريست و بار ديگر به ابتداي اين مقال برگشت كه لااقل تمامي پديده هاي فرهنگی انسان در حوزه زبان قابل تأويل است و باز بردول در اين باره مي نويسد:



شكل گرايان روسي نخستين كساني بودند كه به طور مبسوط در مقام مقايسه زبان و فيلم برآمدند. آنان استفاده شاعرانه از فيلم را قابل قياس با استفاده ادبي از زبان- كه جايگاهش را در متون كلامي فرض مي كردند- تشخيص داده بودند.



وي همچنين اشاره مي كند: آشكارترين پيشرفت هايي كه در نظريه هاي داستاني روايت حاصل آمده با تحولات ساختارگرايان اروپا پيوند داشته است. در اين زمينه مي توان دو دوره را از هم تميز داد: نخستين دوره حدود سال هاي ۱۹۶۰ بود كه رولان بارت اين سخن سوسور را كه زبان شناسي بايد اساسي علمي عامتر از نشانه ها، يعني نشانه شناسي را پي افكند، آويزه گوش قرار داد و كوشيد نظريه دلالت وي را در مورد دستگاه هاي غيرزباني، همچون مدهاي گوناگون و آگهي هاي تبليغاتي به كار گيرد بدين ترتيب مطالعات نشانه شناختي، بررسي انواع و اقسام پديده هاي فرهنگی را شامل مي شد.



اگر رولان بارت با استفاده از قواعد زباني انواع پديده هاي فرهنگی را مورد تحليل قرار مي دهد بايد تأكيد كرد سينما نزديك ترين ژانر به اين بحث است چرا كه بخشي از انتقال معنا توسط نظام زباني القا مي شود ضمن آن كه اگر زبان را مجموعه اي از نشانه ها بدانيم عوامل غيرگفتاري سينما نيز در اين بحث خواهد گنجيد.



زبانشناسي قواعد شناخت مناسبات فيلم و شعر و داستان را يكجا به ما مي آموزد اما خود وام دار ادبيات است زيرا ظرفيت توليد معنا و مناسبات در ادبيات بيش از ساير ژانرهاست. بنابر اين زبان شناسي قواعد خود را از تحليل ادبي گرفته و آن را به ساير ژانرهاي هنري از جمله خود ادبيات تجويز مي كند و اين دليل برتري جاودانه ادبيات بر سينماست. اگرچه سينما نيز بيكار ننشسته و گاه با تكنيك هاي مدرن خود چنان قواعد ادبي را باز توليد مي كند كه براي خود ادبيات تازگي دارد، تكنيك ديزالو از آن جمله است كه قرن ها شاعران با آن دست و پنجه نرم كرده اند اما امروزه به مانند پديده اي نو به بازيافت آن از سينما مبادرت مي ورزند