پستها
ديويد بردول در جلد نخست «روايت در فيلم داستاني» مي نويسد: «روايت اغلب به مثابه نوعي نمايش، محل توجه بوده است. شق ديگر آن است كه روايت را نوعي ساختار يا به بيان ديگر، شيوه اي خاص براي تلفيق اجزا و پديد آوردن يك كل تلقي كنيم. تحليلي كه ولاديمير پروپ در باب افسانه هاي جادويي و زوتان تودوروف در مطالعاتش پيرامون دستور زبان روايت به دست داده اند.»
به نظر مي رسد ديويد بردول در همين عبارت كوتاه به خوبي توانسته است كليتي از ارتباط ادبيات و سينما را ترسيم كند. اگر روايت را نماينده واقعي ادبيات و نمايش را عنصر لاينفك سينما بدانيم، بدون ترديد كشف مناسبات بين دو عنصر هنگامي كه در يك مجموعه قرار مي گيرند، شناخت از فرايند ارتباط و مهم تر از همه، درك نتيجه يا نتايجي كه زائيده اين ارتباطند، مستلزم شناخت از خود آن عناصر است. بنابراين بايد به درستي منظور ما از دو واژه «ادبيات» و «سينما» روشن باشد تا بتوانيم در حوزه هاي مشترك و يا عناصر خلق شده جديد به واسطه حاصل ضرب آن دو مطالعه كنيم. البته يك نظريه نااميد كننده به ما مي گويد «رسيدن به معناي نهايي امكان پذير نيست» كه اگر چنين باشد نه تنها در حوزه مناسبات بلكه در تحليل و در نتيجه تعريف هر يك از واژگان فوق نيز فرو خواهيم ماند.
با اين مقدمه مي توان بحث را در يك حد متعادل نگاه داشت. بدان معني كه منظور ما از تعريف ارائه چهارچوبي قطعي نيست آنچنان كه منطقيون گفته اند مانع دخول اغيار و جامع جميع افراد باشد،اما از سوي ديگر عدم ارائه تعريف و بخش بندي هاي نظري نيز هر لحظه امكان خطا رفتن را افزايش دهد.
منظور از ادبيات چيست؟
منظور ما از ادبيات چيست، شعر، داستان و يا رمان كدام يك؟ اگر منظور ما از ادبيات، شعر باشد كه در آن جامعه را به شكلي فشرده و منقبض تجربه مي كنيم و اگر منظورمان داستان و رمان باشد عكس اين حالت است. برخي معتقدند شعر تصور محض است. طرفداران اين نظريه به ارائه يك تصوير غالب در شعر اعتقاد ندارند و مي گويند بايد با تصاوير متعدد و يا نمايش هاي متعدد از يك تصوير حاصل كار را به صورت تصور ارائه داد. برخي نيز واقعيات خارج از شعر را به دليل داشتن ابعاد گوناگون دروني و بيروني في نفسه تصور مي پندارند و از آنجايي كه شعر آيينه واقعيات است بايد همان هزارتوي پيچ در پيچ را به شكل تصور نشان دهد. اما عده اي سهل و ممتنع مي بينند يعني اعتقاد دارند شعر در كليت خود يك تصوير را ارائه مي دهد و اين تصوير ساده آن قابليت را دارد كه در برخورد با ذهن مخاطب تبديل به تصور شود.
حال موقعيت داستان و رمان كه از يك خانواده اند چگونه خواهد بود؟ آيا رمان يك تصوير و يا يك تصور را روايت مي كند؟ اگر اين گونه باشد مي توان گفت كه شعر تصوير و يا تصوري از يك روايت است؟
شايد نگاه زبانشناسانه به هر دو مقوله مشكل را حل كند. زبانشناسي به ما مي گويد هر پديده اي يك واژه (نشانه) است كه در تركيب با واژه هاي ديگر سعي در بيان چيزي دارد و به عبارت ديگر معنايي را انتقال و يا بروز مي دهد. با اين تعريف مرز تصوير و روايت در هم مي شكند چرا كه مبناي هر روايت تصوير است و هر تصوير معنايي را روايت مي كند. ناگفته پيداست كه ابعاد كثير يك پديده تصاوير گوناگوني هستند كه خود نيز در ارتباط با هم ديالوگ دارند. بنابراين هر واژه (نشانه) هر اندازه هم بسيط به نظر برسد- كه عملاً چنين چيزي وجود ندارد- مي تواند معاني مختلف را روايت كند و ارتباط تم با كل ساختار يك اثر هنري نيز از همين جا ناشي مي شود،چرا كه تمامي اثر سعي در توضيح ابعاد كثير تم و نوع ديالوگ آنها را با هم دارد.
منظور ما از سينما چيست؟
گويا همان چالشي كه در ادبيات ميان محوريت قرار دادن تصوير يا روايت وجود دارد، به شكل ديگري در سينما نيز قابل رصد است. برخي سينما را داستان و روايتي مي پندارند كه بيان نمي شود بلكه نمايش داده مي شود، برخي نيز آن را زنجيره اي از تصاوير تعريف كرده اند كه سعي در روايت چيزي دارد. «فرانسس ماريون» طرفدار نظريه نخست و «هوگو مانستربرگ» و «رودولف آرنهايم» از جمله طرفداران نظريه دوم هستند. با اين وصف آيا مي توان نگاه زبانشناسي و نشانه شناسي را در سينما هم به كار گرفت و به جاي جنگ بر سر محوريت روايت يا تصوير كشف معنا و يا القاي معنا را از طريق زبان سينما ارجحيت داد؟ گويا چاره اي جز اين نداريم.
براي روشن شدن موضوع به شكل ذهني و نظري دو بخش نمايش و روايت را در سينما از هم جدا مي كنيم. در مورد روايت بدون ترديد با ادبيات روبه رو هستيم و شايد بهتر آن كه بگوييم روايت تضعيف شده، چرا كه تعريفي از سينما به ما مي گويد؛ اين هنر حاصل جمع همه هنرهاي پيشين خود است و قابل توجه آنكه هر گاه خواسته باشيم چند مجموعه را براي به دست آوردن مجموعه جديد در هم تركيب كنيم، ابتدا بايد از صورت كمال يافته هر يك از مجموعه هاي اوليه گذشته باشيم تا تركيب و سنتز عملي گردد. به طور مثال رماني كه براي خوانده شدن آفريده شده است و سمفوني كه براي شنيدن شدن به وجود آمده به هيچ وجه قابليت در هم تنيدن را ندارند و نمي توان آنها را با همان تعريف و سبك و سياق وارد مجموعه واحدي به نام سينما كرد. فرض اوليه ما اين است كه هر يك از اين عناصر بر پايه تعاريف و مناسبات دروني خود كامل هستند و اگر خواسته باشيم بين آنها ارتباط جديدي ايجاد كنيم بايد از تعاريف اوليه، مناسبات درون متني و بسياري چيزهاي ديگر بگذريم. ناگفته پيداست وقتي يك رمان يا داستان به عنوان فيلمنامه مورد استفاده قرار مي گيرد تغييراتي مي كند كه در جهت تضعيف آن خواهد بود. اين ضعف به هيچ وجه بار معنايي منفي ندارد و صرفاً به معناي عدول از تعاريف ادبي است.
و اما روايت؛ با اين تعريف داستان و روايت در سينما با هر سبك و سياق از ادبيات ارتزاق مي كند. يعني يا متني ادبي از پيش وجود دارد و در پروسه تضعيف متن تبديل به فيلمنامه مي شود و يا متن ادبي ضعيفي كه چشمي به ادبيات واقعي دارد به عنوان فيلمنامه ساخته و پرداخته مي شود.
پيش از اين گفتيم كه هر روايتي نوعي نمايش است. ما فعلاً اين گفته را كنار مي گذاريم، از سوي ديگر شكل ذهني و فرضي روايت سينمايي را از جنبه هاي نمايشي آن برهنه مي كنيم، آنچه باقي مي ماند متني است كه با هر رويكرد و از هر زاويه ديد با معيارهاي ادبي قابل سنجش خواهد بود. بنابراين، فرايند تأويل، جست وجوي معنا و كشف مناسبات در حيطه ادبيات قابل تعريف است يا لااقل مي توان به حوزه اي مشترك اعتقاد داشت كه هر دو طرف قضيه را يكجا پوشش دهد و به اعتقاد نگارنده اين سطور زبانشناسي مي تواند اين حوزه مشترك باشد. حال اگر سينمايي را كه به شكل فرضي از روايت تهي كرده ايم، نگاه كنيم و ببينيم از آن چه باقي مانده است، يعني نور، صدا، حركت و تصوير، باز متوجه مي شويم نمي توان اين عناصر را بدون روايت و قابليت انتقال معنا درنظر گرفت.
پس هنر سينما چه در بعد آنچه مي شنويم و چه در بعد آنچه مي بينيم و حتي متني كه تحت عنوان فيلمنامه مي خوانيم، بخشي از ادبيات است و با نقد ادبي به شكل عام قابل بررسي است.
وقتي از قابليت انتقال معنا و مفاهيم حرف مي زنيم ناخودآگاه به دستور زبان و قواعد زباني اشاره داريم كه شكل تخصصي آن در ادبيات و شكل عام آن در زبانشناسي قابل بررسي است. ديويد بردول دركتاب خود مي نويسد: «يان ماكاروفسكي» براي ادبيات، نمايش، معماري و سينما ويژگيهايي «نحوي» و «معنايي» قائل بود. سرانجام مي توان از «ادبي كردن» نمايش توسط برشت سخن به ميان آورد- استفاده وي از ساختار رويدادهاي فرعي، گفتارهاي خارج از صحنه و نوشته هاي توضيحي- به عنوان تدبيري جهت آشكار ساختن جنبه كلامي روايت مطرح است كه مفهوم ارسطويي تئاتر از آن غافل مانده بود.
اين نگرش ميان «شكل گرايان ادبي» و نظريه پردازان «شرايط شكلي» در سينما مشترك است و گويي يك آبشخور واحد دارد كه نظريه «زبان بنياد» و پس از آن «فرازبان» را مي توان به عنوان مقدمه اي بر اين بحث پنداشت.
* براي روشن شدن نظريه زبان بنياد به ناچار بايد تمايز ميان «گفته» و «بيان» را مورد توجه قرار دهيم. نظريه پردازان معتقدند گفته زنجيره اي از كلمات است كه براساس اصول ارتباط با يكديگر پيوند مي خورند. در گفته معناي مسلط حاكم است و تقابل تضادها مطرح نيست.
* گفته در ذات خود نمي خواهد مخاطب را دچار سوءتفاهم كند اگرچه به اعتقاد آنتوان دوسنت اگزوپري عملاً منشأ سوءتفاهم است. تعريف گفته در ارتباط با نظريه اگزوپري ما را به نتيجه بهتري رهنمون مي سازد كه مي تواند به عنوان محكي براي شناخت اثر هنري باشد.
نظريه زبان بنياد
براي روشن شدن نظريه زبان بنياد به ناچار بايد تمايز ميان «گفته» و «بيان» را مورد توجه قرار دهيم. نظريه پردازان معتقدند گفته، زنجيره اي از كلمات است كه براساس اصول ارتباط با يكديگر پيوند مي خورند. در گفته معناي مسلط حاكم است و تقابل تضادها مطرح نيست. گفته در ذات خود نمي خواهد مخاطب را دچار سوءتفاهم كند اگرچه به اعتقاد آنتوان دوسنت اگزوپري عملاً منشأ سوءتفاهم است. تعريف گفته در ارتباط با نظريه اگزوپري ما را به نتيجه بهتري رهنمون مي سازد كه مي تواند به عنوان محكي براي شناخت اثر هنري باشد. بدان معنا كه در گفته، هنرمند به شيوه معناي مسلط و بدون پيچ و خم هاي زباني سعي دارد درك و دريافت خود را از پديده ها روايت كند، اما از آنجايي كه به هر حال زبان در ذات خود استعاره است، به علاوه دستگاهي از نشانه هاي متعدد است كه با هم ارتباطي زنده دارند، معناي مسلط و خواست فرستنده از بين مي رود، ضمن آنكه سويه ديگر ارتباط نيز گيرنده است كه خود قدرت تأويل و تفسير دارد. بنابراين گفته و كليت زبان منشأ تعابير مختلف و منشأ سوءتفاهم خواهد بود. با اين همه گفته تلاشي معصومانه و يا ناآگاهانه براي روايت پديده است. گفته مي خواهد معناي نهايي را القا كند و ارتباط را شكل دهد:
- ليوان آب را به من بده.
- تشنه اي؟
در روايت فوق ظاهراً هيچ اتفاق خاصي نيفتاده است و يك ارتباط ساده براساس گفته پي ريزي شده، اما هرگاه اين دو عبارت را متعلق به دو انساني بدانيم كه هر يك داراي شخصيت خاص، منش، ناخودآگاه تاريخي و... هستند و ماجرايي روايت ناشدني آنها را به بروز دادن چنين عباراتي وا داشته و... معاني در ذهن ما شناور خواهد شد و ما نيز دچار سوءتفاهم مي شويم، ولي همچنان كه عنوان شد در بيان مسلط، خواست دروني بر انتقال پيام است و اما بيان؛ بيان موقعيتي است كه گفته در آن شكل مي گيرد و فرآيندي است كه موجب خلق گفته مي شود. «بنونيست» كه نظريات زبانشناسانه او چندان هم از سوي اهالي سينما و منتقدين سينمايي قابل اتكا به شمار نمي رود در اين باره مي گويد:«... بررسي بيان به بررسي ابزارهاي زباني مانند تغيير دهنده ها، وجه سازها، اصطلاحات سنجش و... تبديل گرديده كه از طريق آن گوينده به گفته ويژگي هاي شخصي بخشيده و انديشه خود را به درون پيام وارد ساخته و جايگاه خويش را با عنايت به آن تعيين كرده است.»
بنابر اين دربافتي همچون سينما بستر روايت و انواع ضمايم آن را مي توان بيان ناميد كه به علاوه گفته مي تواند شكل نهايي زبان را ترسيم كند. اكنون با توجه به اين موضوع همچنان كه در زبان به دنبال سويه هاي مختلف ارتباطي هستيم مي توانيم اين سويه ها را در سينما نيز جست وجو كنيم. لازم به ذكر است كه «بنونيست» تمايز عمده اي ميان تاريخ و رمان نيز قائل است كه ما را در شناخت سويه هاي ارتباط ياري خواهد داد. وي رمان را در قالب بيان بررسي مي كند كه گوينده آن قابل شناسايي است اما تاريخ شكلي از زبان است كه از قيود سويه هاي ارتباطي رها شده و خود حوادث در آن خود را روايت مي كنند. برخي از نظريه پردازان سينما نيز با عنايت به چنين تحليلي مي گويند سينما نمي تواند مدعي آن باشد كه روايتي را به سبك تاريخ- داستان مي تواند ارائه دهد، چرا كه در نهايت دوربين نقش راوي را بر عهده خواهد گرفت.
به اعتقاد نگارنده مي توان سينماي كلاسيك را در حوزه سينماي زبان بنياد بررسي كرد. چرا كه معمولاً در اين سينما روايت در زبان و ديالوگ اتفاق مي افتد، داستان و روايت داستاني در آن اهميت بالايي دارد و انتقال معنا و پيام آن هم در شكلي مسلط حاكم است. در سينماي زبان بنياد از طريق گفته روايت ها پي گيري مي شود و از طريق بيان، اثرگذاري بر مخاطب شكل مي گيرد، راوي قابل شناسايي است و سعي دارد انديشه و احساس بيننده را آنچنان كه خود مي خواهد تحت تأثير قرار دهد و در نهايت اين كه منطق سويه هاي ارتباطي در زبان يعني فرستنده، گيرنده، پيام، پيش زمينه، كد و رمز و... در آن قابل مشاهده است. اين منطق گاه در آثار مدرن به هم مي ريزد و يكي از سويه ها چنان برجسته مي شود كه بقيه را كم رنگ و يا حتي حذف مي كند، چنانچه تئوري «مرگ مؤلف» را مي توان به عنوان حذف فرستنده در دستگاه ارتباطي هنر مدرن و به تبع آن سينماي مدرن فرض كرد. البته جاي آن دارد كه از بابك احمدي نيز ياد كنيم. وي از طريق شماي ارتباطي، كليه مكاتب ادبي و هنري را مورد بررسي قرار مي دهد و ثابت مي كند كه در هر مكتب يكي از اين سويه ها پررنگ تر بوده است به عنوان مثال فرستنده در رمانتيسم و گيرنده در رئاليسم. آثار كلاسيك تمامي اين سويه ها را به شكل طبيعي و متعادل به كار مي گيرند كه سينماي زبان بنياد كلاسيك نيز از همين قاعده سود جسته است.
نظريه فرازبان
لوي استروس فرازبان را «مجموعه اي از تقابل هاي معناداري» تعريف مي كند. به نظر مي رسد اين كامل ترين تعريف در باره فرازبان باشد، چرا كه منطق ناسازه گي آن را به خوبي نشان مي دهد. گويي ذات فرازبان با درام سرشته شده است چرا كه در آن هر يك از شخصيت ها حرف خود را پيش مي برند اما تقابل آنها با هم معنادار و در عين حال داراي منطق است. در حالي كه نظريه زبان بنياد در شعر به خصوص شعر غنايي كه شاعر به جاي خود سخن مي گويد و نه به جاي شخصيت هاي متعدد كارايي بيشتري دارد.
سه ويژگي عمده اي كه براي فرازبان برشمرده اند، يعني «سخنان» به جاي سخن، «شفافيت» و «حقيقت گويي» ذهن را به سمت سينماي كلاسيك راهنمايي مي كند به خصوص كه در هر دو خصلت دراماتيك بودن بسيار برجسته است، اما چند نكته ظريف وجود دارد كه بايد به آنها اشاره كرد، اول آن كه اينجا منظور از حقيقت همان خصلتي نيست كه در آثار كلاسيك وجود دارد چرا كه حقيقت در فرازبان به نسبت تجربيات سنجيده مي شود اين تجربيات از آن يك شخص فرضي خواهد بود زيرا چنان كه اشاره شد ويژگي ديگر فرازبان سخنان به جاي سخن است، بنابر اين اثر مبتني بر فرازبان يك راوي ندارد كه حقيقت به نسبت تجربيات او سنجيده شود و اما شفافيت كه پيش از اين در بحث تمايز گفته و بيان بدان پرداختيم، از اين منظر تلاشي است براي آشكار شدن حقيقت نه ارائه تقابل هاي گوناگون براي پوشاندن آن. بردول در اين باره مي نويسد: «به عقيده مك كيب، روايت در فيلم هاي كلاسيك تابع سلسله مراتب سخن است. شخصيت ها سخن مي گويند اما سخن آنها پيوسته از طريق دوربين- كه معادل فرازبان در رمان است- قاب بندي مي شود. به اعتقاد وي دوربين به ما مي گويد چه روي مي دهد، دوربين حقيقتي را بر ما آشكار مي سازد كه ما از طريق آن قادريم، سخن را محك بزنيم. مثالي كه مك كيب شاهد مي آورد قطعه اي از پايان فيلم كلوت است. در اين قطعه دوربين ترديد «بري» را در مورد رابطه اش با «جان كلوت» ناديده مي گيرد واقعيت تصوير به نوعي تقابل ميان سخنان ارائه شده است كه امكان دارد به غلط فهميده شوند و به بيان بصري كه متضمن حقيقت است متكي مي باشد و در پرتو همين تقابل است كه تمامي حقيقت بر ما آشكار مي گردد.»
همچنان كه مي بينيد اين نظريه بسيار به تئوري هاي ساختارگرايانه نزديك است؛ بردول نيز خود جابجا بدان اشاره مي كند و در ادامه مي گويد كه اين تئوري صرفاً نزديك به ساختارگرايي است.
از اين بحث دو نتيجه مي توان گرفت: اول آن كه مي توان بخشي از يك فيلم را در حيطه زبان بنياد و بخش ديگر را در حيطه فرازبان بررسي كرد و دوم آن كه فيلم هاي واقع گرايانه و رئاليستي قرابت و هم خواني بيشتري با فرازبان دارند، اين دو مفهوم از يك سو سينماي كلاسيك زبان بنياد را به سينماي مدرن شكل گرا پيوند مي زنند و از سوي ديگر ادبيات روايي كلاسيك را به ادبيات ساختاري (ادبيات امروز چه در شكل ساختار گرايانه و چه در شكل شالوده شكن و پساساختارگرايانه، موضوع ساختار را دغدغه اصلي خود مي داند) و اما نكته ديگري كه بايد به آن اشاره كرد اين است كه در فرايند تبديل رمان به فيلم آنجا كه فرازبان اوج مي گيرد ديگر سخنان (ديالوگ) از سوي شخصيت ها كارايي خود را از دست مي دهند و طبيعتاً عوامل ديگر وارد فرايند معناسازي مي شوند هم چنان كه در تبديل متن روايي به سينماي زبان بنياد، «گفته» تبديل به سخن شده و عوامل ديگر نقش «بيان» را برعهده مي گيرند.
شكل گرايی و زبانشناسی
مهم ترين وجه تمايز نظريه شرايط شكلي در سينما با دو نظريه پيشين در احترام آن به مخاطب است. در اين نظريه مخاطب شخصي منفعل نيست تا از سوي راوي و يا مؤلف به شدت تحت تأثير قرار گيرد، او خود وارد پروسه معناسازي و توليد و تكميل معنا مي شود، بنابر اين نمي توان همه چيز را براي او تعريف كرد. اين تئوري كه مستقيماً از نظريات ساختارگرايان در ادبيات گرفته شده، كليتي را مانند يك تابلو نقاشي برابر ديدگان مخاطب مي گذارد. اين تابلو يك تابلوي كامل و بي نقص نيست در عين حال پازلي هم نيست كه به عمد طوري طراحي شده باشد تا مخاطب بخش هايي را كه وجود ندارد حدس بزند. در اين شكل از سينما تمامي عوامل و عناصر همسو با روايت داستان اهميت پيدا مي كنند و كل مجموعه سعي دارد منطق مناسبات خود را به گونه اي آشكار سازد كه مخاطب بتواند آن را از نو در ذهن خود بازسازي و تعريف كند. با اين همه مخاطب يا آنچه كه تحت عنوان «هنرپذير» مورد بحث قرار مي گيرد آن شخص آرماني نيست كه از تمامي زواياي پيدا و پنهان اثر آگاه باشد حتي آنچه را كه مؤلف خود نسبت به آن ناآگاه است.
با آشكار شدن اهميت تئوري هاي ساختارگرايان و دنباله روان آنها كه تأثير آن به طور هم زمان در ادبيات و سينما قابل بررسي است مي توان كليت بحث را از منظر فراخ تري يعني زبانشناسي نگريست و بار ديگر به ابتداي اين مقال برگشت كه لااقل تمامي پديده هاي فرهنگی انسان در حوزه زبان قابل تأويل است و باز بردول در اين باره مي نويسد:
شكل گرايان روسي نخستين كساني بودند كه به طور مبسوط در مقام مقايسه زبان و فيلم برآمدند. آنان استفاده شاعرانه از فيلم را قابل قياس با استفاده ادبي از زبان- كه جايگاهش را در متون كلامي فرض مي كردند- تشخيص داده بودند.
وي همچنين اشاره مي كند: آشكارترين پيشرفت هايي كه در نظريه هاي داستاني روايت حاصل آمده با تحولات ساختارگرايان اروپا پيوند داشته است. در اين زمينه مي توان دو دوره را از هم تميز داد: نخستين دوره حدود سال هاي ۱۹۶۰ بود كه رولان بارت اين سخن سوسور را كه زبان شناسي بايد اساسي علمي عامتر از نشانه ها، يعني نشانه شناسي را پي افكند، آويزه گوش قرار داد و كوشيد نظريه دلالت وي را در مورد دستگاه هاي غيرزباني، همچون مدهاي گوناگون و آگهي هاي تبليغاتي به كار گيرد بدين ترتيب مطالعات نشانه شناختي، بررسي انواع و اقسام پديده هاي فرهنگی را شامل مي شد.
اگر رولان بارت با استفاده از قواعد زباني انواع پديده هاي فرهنگی را مورد تحليل قرار مي دهد بايد تأكيد كرد سينما نزديك ترين ژانر به اين بحث است چرا كه بخشي از انتقال معنا توسط نظام زباني القا مي شود ضمن آن كه اگر زبان را مجموعه اي از نشانه ها بدانيم عوامل غيرگفتاري سينما نيز در اين بحث خواهد گنجيد.
زبانشناسي قواعد شناخت مناسبات فيلم و شعر و داستان را يكجا به ما مي آموزد اما خود وام دار ادبيات است زيرا ظرفيت توليد معنا و مناسبات در ادبيات بيش از ساير ژانرهاست. بنابر اين زبان شناسي قواعد خود را از تحليل ادبي گرفته و آن را به ساير ژانرهاي هنري از جمله خود ادبيات تجويز مي كند و اين دليل برتري جاودانه ادبيات بر سينماست. اگرچه سينما نيز بيكار ننشسته و گاه با تكنيك هاي مدرن خود چنان قواعد ادبي را باز توليد مي كند كه براي خود ادبيات تازگي دارد، تكنيك ديزالو از آن جمله است كه قرن ها شاعران با آن دست و پنجه نرم كرده اند اما امروزه به مانند پديده اي نو به بازيافت آن از سينما مبادرت مي ورزند
به نظر مي رسد ديويد بردول در همين عبارت كوتاه به خوبي توانسته است كليتي از ارتباط ادبيات و سينما را ترسيم كند. اگر روايت را نماينده واقعي ادبيات و نمايش را عنصر لاينفك سينما بدانيم، بدون ترديد كشف مناسبات بين دو عنصر هنگامي كه در يك مجموعه قرار مي گيرند، شناخت از فرايند ارتباط و مهم تر از همه، درك نتيجه يا نتايجي كه زائيده اين ارتباطند، مستلزم شناخت از خود آن عناصر است. بنابراين بايد به درستي منظور ما از دو واژه «ادبيات» و «سينما» روشن باشد تا بتوانيم در حوزه هاي مشترك و يا عناصر خلق شده جديد به واسطه حاصل ضرب آن دو مطالعه كنيم. البته يك نظريه نااميد كننده به ما مي گويد «رسيدن به معناي نهايي امكان پذير نيست» كه اگر چنين باشد نه تنها در حوزه مناسبات بلكه در تحليل و در نتيجه تعريف هر يك از واژگان فوق نيز فرو خواهيم ماند.
با اين مقدمه مي توان بحث را در يك حد متعادل نگاه داشت. بدان معني كه منظور ما از تعريف ارائه چهارچوبي قطعي نيست آنچنان كه منطقيون گفته اند مانع دخول اغيار و جامع جميع افراد باشد،اما از سوي ديگر عدم ارائه تعريف و بخش بندي هاي نظري نيز هر لحظه امكان خطا رفتن را افزايش دهد.
منظور از ادبيات چيست؟
منظور ما از ادبيات چيست، شعر، داستان و يا رمان كدام يك؟ اگر منظور ما از ادبيات، شعر باشد كه در آن جامعه را به شكلي فشرده و منقبض تجربه مي كنيم و اگر منظورمان داستان و رمان باشد عكس اين حالت است. برخي معتقدند شعر تصور محض است. طرفداران اين نظريه به ارائه يك تصوير غالب در شعر اعتقاد ندارند و مي گويند بايد با تصاوير متعدد و يا نمايش هاي متعدد از يك تصوير حاصل كار را به صورت تصور ارائه داد. برخي نيز واقعيات خارج از شعر را به دليل داشتن ابعاد گوناگون دروني و بيروني في نفسه تصور مي پندارند و از آنجايي كه شعر آيينه واقعيات است بايد همان هزارتوي پيچ در پيچ را به شكل تصور نشان دهد. اما عده اي سهل و ممتنع مي بينند يعني اعتقاد دارند شعر در كليت خود يك تصوير را ارائه مي دهد و اين تصوير ساده آن قابليت را دارد كه در برخورد با ذهن مخاطب تبديل به تصور شود.
حال موقعيت داستان و رمان كه از يك خانواده اند چگونه خواهد بود؟ آيا رمان يك تصوير و يا يك تصور را روايت مي كند؟ اگر اين گونه باشد مي توان گفت كه شعر تصوير و يا تصوري از يك روايت است؟
شايد نگاه زبانشناسانه به هر دو مقوله مشكل را حل كند. زبانشناسي به ما مي گويد هر پديده اي يك واژه (نشانه) است كه در تركيب با واژه هاي ديگر سعي در بيان چيزي دارد و به عبارت ديگر معنايي را انتقال و يا بروز مي دهد. با اين تعريف مرز تصوير و روايت در هم مي شكند چرا كه مبناي هر روايت تصوير است و هر تصوير معنايي را روايت مي كند. ناگفته پيداست كه ابعاد كثير يك پديده تصاوير گوناگوني هستند كه خود نيز در ارتباط با هم ديالوگ دارند. بنابراين هر واژه (نشانه) هر اندازه هم بسيط به نظر برسد- كه عملاً چنين چيزي وجود ندارد- مي تواند معاني مختلف را روايت كند و ارتباط تم با كل ساختار يك اثر هنري نيز از همين جا ناشي مي شود،چرا كه تمامي اثر سعي در توضيح ابعاد كثير تم و نوع ديالوگ آنها را با هم دارد.
منظور ما از سينما چيست؟
گويا همان چالشي كه در ادبيات ميان محوريت قرار دادن تصوير يا روايت وجود دارد، به شكل ديگري در سينما نيز قابل رصد است. برخي سينما را داستان و روايتي مي پندارند كه بيان نمي شود بلكه نمايش داده مي شود، برخي نيز آن را زنجيره اي از تصاوير تعريف كرده اند كه سعي در روايت چيزي دارد. «فرانسس ماريون» طرفدار نظريه نخست و «هوگو مانستربرگ» و «رودولف آرنهايم» از جمله طرفداران نظريه دوم هستند. با اين وصف آيا مي توان نگاه زبانشناسي و نشانه شناسي را در سينما هم به كار گرفت و به جاي جنگ بر سر محوريت روايت يا تصوير كشف معنا و يا القاي معنا را از طريق زبان سينما ارجحيت داد؟ گويا چاره اي جز اين نداريم.
براي روشن شدن موضوع به شكل ذهني و نظري دو بخش نمايش و روايت را در سينما از هم جدا مي كنيم. در مورد روايت بدون ترديد با ادبيات روبه رو هستيم و شايد بهتر آن كه بگوييم روايت تضعيف شده، چرا كه تعريفي از سينما به ما مي گويد؛ اين هنر حاصل جمع همه هنرهاي پيشين خود است و قابل توجه آنكه هر گاه خواسته باشيم چند مجموعه را براي به دست آوردن مجموعه جديد در هم تركيب كنيم، ابتدا بايد از صورت كمال يافته هر يك از مجموعه هاي اوليه گذشته باشيم تا تركيب و سنتز عملي گردد. به طور مثال رماني كه براي خوانده شدن آفريده شده است و سمفوني كه براي شنيدن شدن به وجود آمده به هيچ وجه قابليت در هم تنيدن را ندارند و نمي توان آنها را با همان تعريف و سبك و سياق وارد مجموعه واحدي به نام سينما كرد. فرض اوليه ما اين است كه هر يك از اين عناصر بر پايه تعاريف و مناسبات دروني خود كامل هستند و اگر خواسته باشيم بين آنها ارتباط جديدي ايجاد كنيم بايد از تعاريف اوليه، مناسبات درون متني و بسياري چيزهاي ديگر بگذريم. ناگفته پيداست وقتي يك رمان يا داستان به عنوان فيلمنامه مورد استفاده قرار مي گيرد تغييراتي مي كند كه در جهت تضعيف آن خواهد بود. اين ضعف به هيچ وجه بار معنايي منفي ندارد و صرفاً به معناي عدول از تعاريف ادبي است.
و اما روايت؛ با اين تعريف داستان و روايت در سينما با هر سبك و سياق از ادبيات ارتزاق مي كند. يعني يا متني ادبي از پيش وجود دارد و در پروسه تضعيف متن تبديل به فيلمنامه مي شود و يا متن ادبي ضعيفي كه چشمي به ادبيات واقعي دارد به عنوان فيلمنامه ساخته و پرداخته مي شود.
پيش از اين گفتيم كه هر روايتي نوعي نمايش است. ما فعلاً اين گفته را كنار مي گذاريم، از سوي ديگر شكل ذهني و فرضي روايت سينمايي را از جنبه هاي نمايشي آن برهنه مي كنيم، آنچه باقي مي ماند متني است كه با هر رويكرد و از هر زاويه ديد با معيارهاي ادبي قابل سنجش خواهد بود. بنابراين، فرايند تأويل، جست وجوي معنا و كشف مناسبات در حيطه ادبيات قابل تعريف است يا لااقل مي توان به حوزه اي مشترك اعتقاد داشت كه هر دو طرف قضيه را يكجا پوشش دهد و به اعتقاد نگارنده اين سطور زبانشناسي مي تواند اين حوزه مشترك باشد. حال اگر سينمايي را كه به شكل فرضي از روايت تهي كرده ايم، نگاه كنيم و ببينيم از آن چه باقي مانده است، يعني نور، صدا، حركت و تصوير، باز متوجه مي شويم نمي توان اين عناصر را بدون روايت و قابليت انتقال معنا درنظر گرفت.
پس هنر سينما چه در بعد آنچه مي شنويم و چه در بعد آنچه مي بينيم و حتي متني كه تحت عنوان فيلمنامه مي خوانيم، بخشي از ادبيات است و با نقد ادبي به شكل عام قابل بررسي است.
وقتي از قابليت انتقال معنا و مفاهيم حرف مي زنيم ناخودآگاه به دستور زبان و قواعد زباني اشاره داريم كه شكل تخصصي آن در ادبيات و شكل عام آن در زبانشناسي قابل بررسي است. ديويد بردول دركتاب خود مي نويسد: «يان ماكاروفسكي» براي ادبيات، نمايش، معماري و سينما ويژگيهايي «نحوي» و «معنايي» قائل بود. سرانجام مي توان از «ادبي كردن» نمايش توسط برشت سخن به ميان آورد- استفاده وي از ساختار رويدادهاي فرعي، گفتارهاي خارج از صحنه و نوشته هاي توضيحي- به عنوان تدبيري جهت آشكار ساختن جنبه كلامي روايت مطرح است كه مفهوم ارسطويي تئاتر از آن غافل مانده بود.
اين نگرش ميان «شكل گرايان ادبي» و نظريه پردازان «شرايط شكلي» در سينما مشترك است و گويي يك آبشخور واحد دارد كه نظريه «زبان بنياد» و پس از آن «فرازبان» را مي توان به عنوان مقدمه اي بر اين بحث پنداشت.
* براي روشن شدن نظريه زبان بنياد به ناچار بايد تمايز ميان «گفته» و «بيان» را مورد توجه قرار دهيم. نظريه پردازان معتقدند گفته زنجيره اي از كلمات است كه براساس اصول ارتباط با يكديگر پيوند مي خورند. در گفته معناي مسلط حاكم است و تقابل تضادها مطرح نيست.
* گفته در ذات خود نمي خواهد مخاطب را دچار سوءتفاهم كند اگرچه به اعتقاد آنتوان دوسنت اگزوپري عملاً منشأ سوءتفاهم است. تعريف گفته در ارتباط با نظريه اگزوپري ما را به نتيجه بهتري رهنمون مي سازد كه مي تواند به عنوان محكي براي شناخت اثر هنري باشد.
نظريه زبان بنياد
براي روشن شدن نظريه زبان بنياد به ناچار بايد تمايز ميان «گفته» و «بيان» را مورد توجه قرار دهيم. نظريه پردازان معتقدند گفته، زنجيره اي از كلمات است كه براساس اصول ارتباط با يكديگر پيوند مي خورند. در گفته معناي مسلط حاكم است و تقابل تضادها مطرح نيست. گفته در ذات خود نمي خواهد مخاطب را دچار سوءتفاهم كند اگرچه به اعتقاد آنتوان دوسنت اگزوپري عملاً منشأ سوءتفاهم است. تعريف گفته در ارتباط با نظريه اگزوپري ما را به نتيجه بهتري رهنمون مي سازد كه مي تواند به عنوان محكي براي شناخت اثر هنري باشد. بدان معنا كه در گفته، هنرمند به شيوه معناي مسلط و بدون پيچ و خم هاي زباني سعي دارد درك و دريافت خود را از پديده ها روايت كند، اما از آنجايي كه به هر حال زبان در ذات خود استعاره است، به علاوه دستگاهي از نشانه هاي متعدد است كه با هم ارتباطي زنده دارند، معناي مسلط و خواست فرستنده از بين مي رود، ضمن آنكه سويه ديگر ارتباط نيز گيرنده است كه خود قدرت تأويل و تفسير دارد. بنابراين گفته و كليت زبان منشأ تعابير مختلف و منشأ سوءتفاهم خواهد بود. با اين همه گفته تلاشي معصومانه و يا ناآگاهانه براي روايت پديده است. گفته مي خواهد معناي نهايي را القا كند و ارتباط را شكل دهد:
- ليوان آب را به من بده.
- تشنه اي؟
در روايت فوق ظاهراً هيچ اتفاق خاصي نيفتاده است و يك ارتباط ساده براساس گفته پي ريزي شده، اما هرگاه اين دو عبارت را متعلق به دو انساني بدانيم كه هر يك داراي شخصيت خاص، منش، ناخودآگاه تاريخي و... هستند و ماجرايي روايت ناشدني آنها را به بروز دادن چنين عباراتي وا داشته و... معاني در ذهن ما شناور خواهد شد و ما نيز دچار سوءتفاهم مي شويم، ولي همچنان كه عنوان شد در بيان مسلط، خواست دروني بر انتقال پيام است و اما بيان؛ بيان موقعيتي است كه گفته در آن شكل مي گيرد و فرآيندي است كه موجب خلق گفته مي شود. «بنونيست» كه نظريات زبانشناسانه او چندان هم از سوي اهالي سينما و منتقدين سينمايي قابل اتكا به شمار نمي رود در اين باره مي گويد:«... بررسي بيان به بررسي ابزارهاي زباني مانند تغيير دهنده ها، وجه سازها، اصطلاحات سنجش و... تبديل گرديده كه از طريق آن گوينده به گفته ويژگي هاي شخصي بخشيده و انديشه خود را به درون پيام وارد ساخته و جايگاه خويش را با عنايت به آن تعيين كرده است.»
بنابر اين دربافتي همچون سينما بستر روايت و انواع ضمايم آن را مي توان بيان ناميد كه به علاوه گفته مي تواند شكل نهايي زبان را ترسيم كند. اكنون با توجه به اين موضوع همچنان كه در زبان به دنبال سويه هاي مختلف ارتباطي هستيم مي توانيم اين سويه ها را در سينما نيز جست وجو كنيم. لازم به ذكر است كه «بنونيست» تمايز عمده اي ميان تاريخ و رمان نيز قائل است كه ما را در شناخت سويه هاي ارتباط ياري خواهد داد. وي رمان را در قالب بيان بررسي مي كند كه گوينده آن قابل شناسايي است اما تاريخ شكلي از زبان است كه از قيود سويه هاي ارتباطي رها شده و خود حوادث در آن خود را روايت مي كنند. برخي از نظريه پردازان سينما نيز با عنايت به چنين تحليلي مي گويند سينما نمي تواند مدعي آن باشد كه روايتي را به سبك تاريخ- داستان مي تواند ارائه دهد، چرا كه در نهايت دوربين نقش راوي را بر عهده خواهد گرفت.
به اعتقاد نگارنده مي توان سينماي كلاسيك را در حوزه سينماي زبان بنياد بررسي كرد. چرا كه معمولاً در اين سينما روايت در زبان و ديالوگ اتفاق مي افتد، داستان و روايت داستاني در آن اهميت بالايي دارد و انتقال معنا و پيام آن هم در شكلي مسلط حاكم است. در سينماي زبان بنياد از طريق گفته روايت ها پي گيري مي شود و از طريق بيان، اثرگذاري بر مخاطب شكل مي گيرد، راوي قابل شناسايي است و سعي دارد انديشه و احساس بيننده را آنچنان كه خود مي خواهد تحت تأثير قرار دهد و در نهايت اين كه منطق سويه هاي ارتباطي در زبان يعني فرستنده، گيرنده، پيام، پيش زمينه، كد و رمز و... در آن قابل مشاهده است. اين منطق گاه در آثار مدرن به هم مي ريزد و يكي از سويه ها چنان برجسته مي شود كه بقيه را كم رنگ و يا حتي حذف مي كند، چنانچه تئوري «مرگ مؤلف» را مي توان به عنوان حذف فرستنده در دستگاه ارتباطي هنر مدرن و به تبع آن سينماي مدرن فرض كرد. البته جاي آن دارد كه از بابك احمدي نيز ياد كنيم. وي از طريق شماي ارتباطي، كليه مكاتب ادبي و هنري را مورد بررسي قرار مي دهد و ثابت مي كند كه در هر مكتب يكي از اين سويه ها پررنگ تر بوده است به عنوان مثال فرستنده در رمانتيسم و گيرنده در رئاليسم. آثار كلاسيك تمامي اين سويه ها را به شكل طبيعي و متعادل به كار مي گيرند كه سينماي زبان بنياد كلاسيك نيز از همين قاعده سود جسته است.
نظريه فرازبان
لوي استروس فرازبان را «مجموعه اي از تقابل هاي معناداري» تعريف مي كند. به نظر مي رسد اين كامل ترين تعريف در باره فرازبان باشد، چرا كه منطق ناسازه گي آن را به خوبي نشان مي دهد. گويي ذات فرازبان با درام سرشته شده است چرا كه در آن هر يك از شخصيت ها حرف خود را پيش مي برند اما تقابل آنها با هم معنادار و در عين حال داراي منطق است. در حالي كه نظريه زبان بنياد در شعر به خصوص شعر غنايي كه شاعر به جاي خود سخن مي گويد و نه به جاي شخصيت هاي متعدد كارايي بيشتري دارد.
سه ويژگي عمده اي كه براي فرازبان برشمرده اند، يعني «سخنان» به جاي سخن، «شفافيت» و «حقيقت گويي» ذهن را به سمت سينماي كلاسيك راهنمايي مي كند به خصوص كه در هر دو خصلت دراماتيك بودن بسيار برجسته است، اما چند نكته ظريف وجود دارد كه بايد به آنها اشاره كرد، اول آن كه اينجا منظور از حقيقت همان خصلتي نيست كه در آثار كلاسيك وجود دارد چرا كه حقيقت در فرازبان به نسبت تجربيات سنجيده مي شود اين تجربيات از آن يك شخص فرضي خواهد بود زيرا چنان كه اشاره شد ويژگي ديگر فرازبان سخنان به جاي سخن است، بنابر اين اثر مبتني بر فرازبان يك راوي ندارد كه حقيقت به نسبت تجربيات او سنجيده شود و اما شفافيت كه پيش از اين در بحث تمايز گفته و بيان بدان پرداختيم، از اين منظر تلاشي است براي آشكار شدن حقيقت نه ارائه تقابل هاي گوناگون براي پوشاندن آن. بردول در اين باره مي نويسد: «به عقيده مك كيب، روايت در فيلم هاي كلاسيك تابع سلسله مراتب سخن است. شخصيت ها سخن مي گويند اما سخن آنها پيوسته از طريق دوربين- كه معادل فرازبان در رمان است- قاب بندي مي شود. به اعتقاد وي دوربين به ما مي گويد چه روي مي دهد، دوربين حقيقتي را بر ما آشكار مي سازد كه ما از طريق آن قادريم، سخن را محك بزنيم. مثالي كه مك كيب شاهد مي آورد قطعه اي از پايان فيلم كلوت است. در اين قطعه دوربين ترديد «بري» را در مورد رابطه اش با «جان كلوت» ناديده مي گيرد واقعيت تصوير به نوعي تقابل ميان سخنان ارائه شده است كه امكان دارد به غلط فهميده شوند و به بيان بصري كه متضمن حقيقت است متكي مي باشد و در پرتو همين تقابل است كه تمامي حقيقت بر ما آشكار مي گردد.»
همچنان كه مي بينيد اين نظريه بسيار به تئوري هاي ساختارگرايانه نزديك است؛ بردول نيز خود جابجا بدان اشاره مي كند و در ادامه مي گويد كه اين تئوري صرفاً نزديك به ساختارگرايي است.
از اين بحث دو نتيجه مي توان گرفت: اول آن كه مي توان بخشي از يك فيلم را در حيطه زبان بنياد و بخش ديگر را در حيطه فرازبان بررسي كرد و دوم آن كه فيلم هاي واقع گرايانه و رئاليستي قرابت و هم خواني بيشتري با فرازبان دارند، اين دو مفهوم از يك سو سينماي كلاسيك زبان بنياد را به سينماي مدرن شكل گرا پيوند مي زنند و از سوي ديگر ادبيات روايي كلاسيك را به ادبيات ساختاري (ادبيات امروز چه در شكل ساختار گرايانه و چه در شكل شالوده شكن و پساساختارگرايانه، موضوع ساختار را دغدغه اصلي خود مي داند) و اما نكته ديگري كه بايد به آن اشاره كرد اين است كه در فرايند تبديل رمان به فيلم آنجا كه فرازبان اوج مي گيرد ديگر سخنان (ديالوگ) از سوي شخصيت ها كارايي خود را از دست مي دهند و طبيعتاً عوامل ديگر وارد فرايند معناسازي مي شوند هم چنان كه در تبديل متن روايي به سينماي زبان بنياد، «گفته» تبديل به سخن شده و عوامل ديگر نقش «بيان» را برعهده مي گيرند.
شكل گرايی و زبانشناسی
مهم ترين وجه تمايز نظريه شرايط شكلي در سينما با دو نظريه پيشين در احترام آن به مخاطب است. در اين نظريه مخاطب شخصي منفعل نيست تا از سوي راوي و يا مؤلف به شدت تحت تأثير قرار گيرد، او خود وارد پروسه معناسازي و توليد و تكميل معنا مي شود، بنابر اين نمي توان همه چيز را براي او تعريف كرد. اين تئوري كه مستقيماً از نظريات ساختارگرايان در ادبيات گرفته شده، كليتي را مانند يك تابلو نقاشي برابر ديدگان مخاطب مي گذارد. اين تابلو يك تابلوي كامل و بي نقص نيست در عين حال پازلي هم نيست كه به عمد طوري طراحي شده باشد تا مخاطب بخش هايي را كه وجود ندارد حدس بزند. در اين شكل از سينما تمامي عوامل و عناصر همسو با روايت داستان اهميت پيدا مي كنند و كل مجموعه سعي دارد منطق مناسبات خود را به گونه اي آشكار سازد كه مخاطب بتواند آن را از نو در ذهن خود بازسازي و تعريف كند. با اين همه مخاطب يا آنچه كه تحت عنوان «هنرپذير» مورد بحث قرار مي گيرد آن شخص آرماني نيست كه از تمامي زواياي پيدا و پنهان اثر آگاه باشد حتي آنچه را كه مؤلف خود نسبت به آن ناآگاه است.
با آشكار شدن اهميت تئوري هاي ساختارگرايان و دنباله روان آنها كه تأثير آن به طور هم زمان در ادبيات و سينما قابل بررسي است مي توان كليت بحث را از منظر فراخ تري يعني زبانشناسي نگريست و بار ديگر به ابتداي اين مقال برگشت كه لااقل تمامي پديده هاي فرهنگی انسان در حوزه زبان قابل تأويل است و باز بردول در اين باره مي نويسد:
شكل گرايان روسي نخستين كساني بودند كه به طور مبسوط در مقام مقايسه زبان و فيلم برآمدند. آنان استفاده شاعرانه از فيلم را قابل قياس با استفاده ادبي از زبان- كه جايگاهش را در متون كلامي فرض مي كردند- تشخيص داده بودند.
وي همچنين اشاره مي كند: آشكارترين پيشرفت هايي كه در نظريه هاي داستاني روايت حاصل آمده با تحولات ساختارگرايان اروپا پيوند داشته است. در اين زمينه مي توان دو دوره را از هم تميز داد: نخستين دوره حدود سال هاي ۱۹۶۰ بود كه رولان بارت اين سخن سوسور را كه زبان شناسي بايد اساسي علمي عامتر از نشانه ها، يعني نشانه شناسي را پي افكند، آويزه گوش قرار داد و كوشيد نظريه دلالت وي را در مورد دستگاه هاي غيرزباني، همچون مدهاي گوناگون و آگهي هاي تبليغاتي به كار گيرد بدين ترتيب مطالعات نشانه شناختي، بررسي انواع و اقسام پديده هاي فرهنگی را شامل مي شد.
اگر رولان بارت با استفاده از قواعد زباني انواع پديده هاي فرهنگی را مورد تحليل قرار مي دهد بايد تأكيد كرد سينما نزديك ترين ژانر به اين بحث است چرا كه بخشي از انتقال معنا توسط نظام زباني القا مي شود ضمن آن كه اگر زبان را مجموعه اي از نشانه ها بدانيم عوامل غيرگفتاري سينما نيز در اين بحث خواهد گنجيد.
زبانشناسي قواعد شناخت مناسبات فيلم و شعر و داستان را يكجا به ما مي آموزد اما خود وام دار ادبيات است زيرا ظرفيت توليد معنا و مناسبات در ادبيات بيش از ساير ژانرهاست. بنابر اين زبان شناسي قواعد خود را از تحليل ادبي گرفته و آن را به ساير ژانرهاي هنري از جمله خود ادبيات تجويز مي كند و اين دليل برتري جاودانه ادبيات بر سينماست. اگرچه سينما نيز بيكار ننشسته و گاه با تكنيك هاي مدرن خود چنان قواعد ادبي را باز توليد مي كند كه براي خود ادبيات تازگي دارد، تكنيك ديزالو از آن جمله است كه قرن ها شاعران با آن دست و پنجه نرم كرده اند اما امروزه به مانند پديده اي نو به بازيافت آن از سينما مبادرت مي ورزند
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر